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Roma, a violência de classe no império do quotidiano

O mais recente filme de Alfonso Cuarón mostra-nos o México do início dos anos 70. Um México em que nostalgia da infância se mistura com a violência política. E recorda-nos o massacre do Corpus Christi perpretado por milícias financiadas e treinadas pelo governo e pelos serviços secretos norte-americanos.
Foto de Media Arts Center San Diego Digital Gym/Flickr

É um filme sobre a nostalgia agridoce da infância. Sobre a beleza que se esconde no quotidiano. E é uma homenagem íntima. Mas é também um filme sobre classes e desigualdade, violência e política. Ou seja, é um filme em que o fluxo da experiência nostálgica é cortado a cada momento por quadros simbólicos. Do princípio ao fim, todo e cada um deles carregado fortemente de simbolismo.

O simbolismo começa no nome. Roma é o nome do bairro onde o cineasta cresceu. Mas um nome é sempre mais (e menos) do que o vivido singular. Roma era um bairro das classes abastadas da Cidade do México. Empobrecido em seguida, está agora gentrificado, sendo vendido como paraíso hipster e designado pelos poderes locais como um barrio mágico, marketing utilizado para vender os bairros histórico-turísticos da cidade. No filme pode ser assim o símbolo dessa magia não recuperável do espaço passado, tanto o familiar quanto o urbano. Na vida real será mais o símbolo da magia dos negócios que expulsa populações tradicionais das suas casas.

Roma é também, claro, nome de Império. E os ianques lá desfilam momentaneamente pelo filme com todo o seu desplante e lá se insinuam sombriamente no seu contexto. Mas aqui o império é sobretudo interno, cultural, de herança colonial antiga. Na Roma de Cuarón, as empregadas falam mixteco entre si (a língua indígena de Puebla, Guerrero e Oaxaca no sul do país), os patrões e a sociedade dominante falam espanhol. E a cultura mixteca parece ser vista estrangeira no seu próprio país.

Roma é também, brincadeira infantil, amor ao contrário. E esta sem dúvida é uma história de amores ao contrário, ou melhor de desamores, de relações quebradas, de homens que abandonam a família, a história de uma gravidez não desejada e da reconstrução de uma comunidade de afetos. Mas é também a história da permanência obstinada das relações de classe no interior desse espaço doméstico. Permanência aceite? Interiorizada? Apagada? Celebrada? No silêncio das duas empregadas domésticas sobre isso cabem as interpretações que se quiser. No olhar do espectador também. Até porque se pode prestar mais atenção à linha narrativa em que os desamores quebram o idílio familiar ou pode nos entrar mais pelos olhos dentro que o idílio nunca foi idílico. De qualquer forma, parece difícil apagar que Roma é um assunto de classes. A relação partilha/desigualdade, a inclusão/exclusão das empregadas domésticas da família está no centro da história.

E a própria casa é um espaço dividido. Um de muitos exemplos: a empregada é incluída no momento em que a família vê televisão. Por alguns instantes parece um deles. Mas é imediatamente mandada trazer algo, regressando assim à cozinha onde é música popular da rádio que dita a atmosfera. E a cada momento da celebrada generosidade de Cleo vem o retorno da marcação do seu lugar hierárquico.

A violência também se insinua por vezes em alguns símbolos. Mas é mais que uma insinuação e mais directa do que um símbolo. Chega primeiro como um eco logo num dos diálogos de abertura: uma das crianças conta a história de um miúdo que mandava balões de água aos carros que passavam, calhou a mandar um a um jipe, foi morto pelos militares. Episódio contado numa conversa familiar que depois segue a normalidade.

Reemerge várias vezes em aparente rodapé. Por exemplo, no tema distante da questão da terra. Se num diálogo entre empregadas domésticas ficamos a saber que um dos cães de um patrão teria sido envenenado por causa de uma disputa de terras não especificada, um pouco mais adiante ficamos a saber que o filho de um camponês terá sido morto pela mesma razão. Mais tarde, também num diálogo entre empregadas somos informados que o governo acabou de roubar as terras dos pais da protagonista. Frase ouvida por ela (outra vez aparentemente) como uma fatalidade.

E a violência irrompe. Na narrativa familiar que parecia correr independentemente do contexto que a envolve, entra afinal o massacre conhecido como do Corpus Christi ocorrido na cidade do México em 1971. Os “falcões”, um grupo paramilitar treinado e financiado pelas altas instâncias do governo mexicano e pelos serviços secretos norte-americanos na sequência da revolta estudantil de 1968, reprimem uma manifestação estudantil causando cerca de 120 mortos. Os responsáveis ministeriais começaram por atribuir culpas do massacre a sectores violentos dos próprios estudantes negando a existência da milícia. Mas as evidências eram demasiadas. E a trama chegava até ao próprio presidente da República, Luis Echeverría Álvarez.

O desenlace dramático da história segue-se entrelaçado ao massacre. E o círculo do simbolismo que se havia aberto com a primeira imagem fecha-se com a última. Se a imagem inaugural é a água que escorre no pátio (a empregada que limpa os dejectos de um cão que passa o tempo todo a tentar escapar-se pelo portão) a final é o céu (depois de Cleo subir para ir estender roupa). A trajectória do quotidiano não foi ascendente. Este persistiu em refazer-se como normalidade apesar das relações quebradas e da violência política. Nesta nesga do céu de Roma não se avistam falcões. Já na cidade do México eles continuavam à solta...

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