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A oficina da canção

Texto de José Mário Branco, sobre o processo de produção das canções, desde a sua invenção até que chegam aos ouvidos e às mãos das pessoas. Foi publicado originalmente em passapalavra.info, em quatro partes (disponível também no dossier Fórum Socialismo 2018 do esquerda.net)
José Mário Branco (1942-2019) - Fotos do arquivo de José Mário Branco http://arquivojosemariobranco
José Mário Branco (1942-2019) - Fotos do arquivo de José Mário Branco http://arquivojosemariobranco

A oficina da canção (I): ideias a partir da prática

Uma arma eficiente/fabricada com cuidado
Deve ter um mecanismo/bem perfeito e oleado
E o canto, como a arma,/deve ser bem fabricado.
(da canção A cantiga é uma arma, José Mário Branco, 1973)

Enquanto autor e intérprete de canções, os problemas práticos que me foram sendo levantados por essa actividade – aparentemente tão simples: inventar canções e cantá-las… – tiveram implicações artísticas, políticas e filosóficas que me obrigaram a, progressivamente, organizar as ideias sobre o que é a arte e qual a sua relação com o compromisso político.

Por isso pensei escrever uma série de artigos, a que darei o título genérico de “A oficina da canção”, em que tentarei explicar quais foram, ao longo de mais de 40 anos, esses problemas práticos e quais as soluções procuradas, enquadrando tudo isso no contexto particular da minha geração.

Com o seu formato simples e a sua executabilidade imediata, as canções têm natural propensão para, mais do que outros objectos artísticos mais complexos, representarem um papel social. Em todos os países e em todas as épocas, os cantores-autores, mesmo que historicamente anónimos, tiveram uma grande importância na representação e na expressão dos povos e dos grupos sociais. As canções e os seus cantores acompanham quase a par e passo os movimentos sociais.

A minha geração, nascida e crescida no regime fascista de Salazar, confrontada na juventude com a explosão ideológica dos anos 60, com a guerra colonial, a prisão e os longos exílios, teve nas canções uma forma de resistir e combater. Mas não se reduza esta afirmação ao aspecto mais evidente da canção política; numa situação de profunda opressão e de constante “risco de vida”, escrever e cantar sobre o amor, a vida quotidiana ou outro tema qualquer torna-se sempre “político”. A simples sinceridade é subversiva.

Em Portugal, nos anos 50 e 60, os jovens foram beber o seu interesse pelas canções a duas fontes diferentes, mas contemporâneas. Por um lado, surgiu do movimento estudantil (das suas tradições e da sua convivialidade) aquele que seria o grande mestre da canção portuguesa do século XX, José Afonso, “o Zeca”, que influenciou decisivamente várias gerações. Aliando excepcionais qualidades de compositor (sobretudo nos planos da melodia e do ritmo) e de intérprete (uma voz tensa e cristalina como é raro em qualquer parte do mundo), foi sempre um exemplo do homem livre, ou do poeta inteiro, se preferirem.

Os seus 22 álbuns de canções, desde o início dos anos 60 até à sua morte prematura em 1987, são um manancial inesgotável de prazer musical, de emoção profunda – e de aprendizagem.

Por outro lado, nascia, do movimento artístico neo-realista, ele próprio ancorado nos movimentos sociais do século XX, um compositor – Fernando Lopes Graça – que, para além da sua obra erudita de pendor modernista, promoveu a recolha e a adaptação de canções tradicionais, trabalho reforçado, a partir dos finais dos anos 50, com a colaboração decisiva do etnomusicólogo corso Michel Giacometti. A música tradicional de raiz rural, que em Portugal é muito rica e variada, tornou-se também um referencial obrigatório para os jovens que despertavam para a consciência cívica e política.

Com alguma formação musical anterior, de escola, foi neste caldo de cultura que, a partir de 1965, já exilado em França, comecei a sentir a necessidade de me exprimir inventando e cantando canções e convivi com outros jovens cantautores exilados1. A funcionalidade política das nossas canções foi imediata e para todos evidente, tanto nos círculos emigrados ou exilados em toda a Europa (só em França havia 600 mil portugueses, e a região de Paris, com 300 mil, era “a segunda cidade de Portugal”), como na repercussão que o nosso trabalho teve, a partir de 1969, no interior de Portugal, onde ao mesmo tempo se desenvolvia, liderada por José Afonso e ancorada no movimento estudantil, uma forte corrente de cantautores contra a ditadura e a guerra colonial.

Quando se começou a colocar a questão de gravar as canções em disco, um sem número de decisões implicaram outras tantas questões de fundo, que a própria prática e as condições historico-sociais nos foram obrigando a pensar e a resolver. Umas diziam directamente respeito ao processo de produção e distribuição da música gravada; outras referiam-se a questões estéticas levantadas pela forma da canção (seus limites formais, interpenetração dos discursos poético e musical) e pelas condições da sua interpretação ao vivo, perante um público.

A forma como fui tentando encontrar soluções para esses problemas práticos resultou, em grande parte, de ter tido contacto directo com dois campos não musicais: a rádio, que foi, aos 16 anos de idade, o meu primeiro emprego remunerado e o teatro, de que sempre fora espectador assíduo e com o qual tivera algum contacto nos curtos anos de frequência da universidade.

Para partilhar esta experiência de mais de 40 anos e ajudar os leitores a compreenderem o caminho percorrido, organizarei a informação numa série de artigos, cada um com um tema principal, em torno da questão geral da “oficina da canção”.

Desde logo, podemos considerar três níveis distintos na “oficina da canção”:

1º – “criação não partilhada” – sozinhos ou em grupo, inventamos as canções sem a presença física dessa entidade concreta mas anónima a que chamamos público;

2º – “criação partilhada” – a interpretação ao vivo, em presença do público e que, por motivos que explicarei, considero ser uma recriação de dupla autoria, cantor e público;

3º – “criação partilhada em diferido” – o registo em suportes fonográficos reproduzidos mecanicamente e distribuídos – os discos, ou agora os mp3 e os espaços de sociabilidade na internet.

Também abordarei outras questões muito importantes que se levantam em outros momentos do processo produtivo das canções: a relação entre o mercado e a marginalidade, ou a clandestinidade; as alterações trazidas pelas inovações tecnológicas na música gravada (passagem do som analógico ao digital e respectivas consequências) e na comunicação (alteração dos suportes e dos modos de distribuição).

O 3º nível de criação acima referido levantou-me problemas que, a posteriori, se reflectiram nos dois outros níveis. A busca de soluções para a questão prática de gravar as canções em disco acabou por influenciar todo o meu comportamento como autor e como intérprete ao vivo. Até que, bastante mais tarde, me levou mesmo a pôr em causa os moldes da minha militância política.


 

A oficina da canção (II): criação partilhada em diferido

As condições materiais da gravação de canções em disco determinam decisões estéticas, técnicas e éticas. É um tripé que cai fatalmente se lhe faltar um dos pés. O produtor (“producer”) decide, através do ‘como’, ‘o quê’ passa para o lado de lá.

Começar a fazer canções, e a cantá-las, como uma necessidade profunda de exprimir a vida e de lhe buscar um sentido – eis como me tornei “cantautor”. Nunca pegara numa guitarra [violão]; estudara um pouco outros instrumentos, mas não esse. Um dia alguém esqueceu uma velha guitarra na minha casa, em Paris; a urgência de cantar trouxe a urgência de aprender, e aprendi de ouvido; comprei livros, estudei acordes, pratiquei muito, sozinho. Situação comum dada a portabilidade e a grande eficácia harmónico-rítmica de uma guitarra.

A estreita relação entre as canções e os problemas da sociedade teve um efeito decisivo quando se tratou de registá-las em disco.

Uma coisa é estar em casa, de viola na mão com uma folha de papel à frente, a “ouvir” uma melodia com umas palavras na cabeça, a experimentá-la, cantando-a sozinho – uma criação não partilhada, em que a obra parece “acontecer”, nascer e produzir-se como se já existisse desde o fundo dos tempos, mas que não existe senão como um projecto de que somos portadores. Depois, o primeiro teste que é cantá-la para os amigos e em que sempre canto mal… “Aqui não é bem assim”, a voz foge, não se afirma, os dedos não acertam nas cordas.

Outra coisa é ir para um palco e cantar uma canção com o público na sala. Nova ou antiga, nesse momento, inicia-se um processo. Dependendo do tema e do género de canção, das condições espaciais, técnicas e sociais da actuação, após um tempo de maturação (minha e do público), é palpável o processo de vai-vem de emoções, de olhares e de não sei mais o quê que vai fazendo crescer (ou mirrar) uma canção. Há uma apropriação do lado de lá e uma reapropriação do lado de cá. Se cantei bem, o retorno da sala diz-me que cantei bem e a canção cresce. Se cantei menos bem, o retorno da sala manda o sinal e em poucos segundos – às vezes fracções de segundo – a canção perde-se no vazio de uma exibição. No teatro chamamos “companheiro seguro”, a esse plano mental autonomizado com que o intérprete vai controlando e (auto-)criticando a sua interpretação. Essa auto-observação da minha interpretação, que não pode ser impeditiva de uma entrega total, é a condição para que a canção possa acontecer. Só assim a obra é recriada – e não é recriada só por mim. Se o público não estivesse ali, nada acontecia. O intérprete nunca “acontece” sozinho. Por isso digo que este tipo de criação – a que geralmente chamamos interpretação – é uma criação partilhada.

Andava eu a cantar por toda a Europa onde havia portugueses emigrados ou exilados, até que, pela mão de José Afonso, alguém telefona e diz: “Queres gravar um disco?”. “Sim!”. O convite é de Lisboa; eu estou em Paris, com 1.800 km e uma península fascista pelo meio; não posso ir a Lisboa. Tenho de gravar em França – com estúdios cinco ou seis vezes mais caros que os portugueses, e os músicos-instrumentistas também. As condições materiais da produção implicam que tenho de preparar tudo ao pormenor para gravar em poucas horas e com poucos músicos. Quando se estava em estúdio (falo no pretérito porque os processos técnicos mudaram muito) a gravar com a responsabilidade simultânea da produção executiva quase se ouviam os números a pingar na factura!

Como resolver este problema? Nada tem a ver com as histórias dos Beatles e do George Martin, que ocupavam os melhores estúdios do mundo durante um ano e gravavam quando gravavam, divertiam-se, iam passear e voltavam. Eu, músico marginal que acabava de ser convidado a desmarginalizar-se, antes de entrar em estúdio, tinha de pensar em tudo, planificar tudo, organizar tudo ao mais ínfimo pormenor. Mapas de controlo, esquemas, minutagem de takes, aproveitamento do flautista para tocar numa só sessão tudo o que escrevi para a flauta, tabelas de ocupação das pistas (o álbum de José Afonso, Cantigas do Maio [1971], foi gravado em seis dias com oito pistas analógicas e sem os ainda inexistentes automatismos de mistura). Saber antecipadamente as características dos microfones e das máquinas, visitar o estúdio para “ouvir” e “cheirar” o espaço, conhecer o técnico. Tenho de o conquistar para o meu lado – porque são os técnicos que fazem o som, não sou eu; o que as pessoas ouvem foi ele que o fez – e habituei-me a que a primeira sessão (paga) de três horas seja só para conversar com o técnico, explicar-lhe o projecto, em França traduzir as letras, em suma, torná-lo meu cúmplice.

Se tenho de levar tudo pensado, tudo previsto, tudo escrito nas partituras que eles vão tocar e gravar, tenho de ser capaz de ouvir o disco antes de ele existir… (Haendel dizia: “o compositor é aquele que ouve a música antes dos outros”.) Só assim vou poder dizer exactamente aos técnicos e aos músicos o que quero que eles façam. Como um encenador de teatro que, durante os ensaios, é o representante do público que vai haver um dia; ou como um realizador de cinema que tem de “ver” todas as cenas do filme antes de as filmar – eu tenho de ser o ouvinte que vai haver um dia.

Que escrevo na partitura para o pianista tocar? Será mesmo um piano que eu quero ouvir aqui? Tantas decisões em representação do futuro público ouvinte! Como escolher? como decidir? como quero ouvir esta canção, e aquela, e aquela? Com alguma prática de rádio e de teatro, percebi que não conseguia resolver esta questão com meios puramente musicais. Um amigo disse-me, há mais de 20 anos: “Já não se faz música, faz-se som.” Então a noção de “orquestração” ou “arranjo” está ultrapassada. Para o meu primeiro álbum, em 1970, percebi que estava a fazer encenações sonoras, a partir de conceitos de teatro (arte da presença) e de sonoplastia (estética do sinal acústico). E que são os músicos, afinal, senão sonoplastas? A base desse trabalho é musical: os mil e um instrumentos possíveis, a paleta dos timbres, as máquinas periféricas que permitem tratar o sinal, colori-lo, redimensioná-lo, fundi-lo ou destacá-lo. No fim do Cantigas do Maio, o editor de José Afonso telefonou-me do Porto para Paris: “Ó JMB, francamente! O álbum tem nove ou dez canções. A maior parte tem vários instrumentos. Mas há três, pelo menos, que quase só têm a voz do José Afonso! E você leva-me o mesmo cachet por todas as canções?” Respondi: “Há milhares de instrumentos. Tive de escolher. Você não paga os instrumentos que eu ponho, você paga os que eu tiro! Essas três canções deviam ser muito mais caras do que as outras.”

Trata-se pois de conseguir ouvir antes dos futuros ouvintes. Mas como posso defini-los?! Não sei quem eles são, onde estão, como vão ouvir, se ouvem em casa ou na rua ou no táxi, se ouvem sozinhos ou acompanhados, se o aparelho leitor é bom ou é mau, se estão doentes ou de saúde, se estão tristes ou alegres. O teatro e a rádio. Voltemos atrás.

Quando canto uma cantiga no palco, para as pessoas que estão ali olhando para mim, o que é que eu faço? Dou-lhes emoções, exponho emoções – estéticas, poéticas, dramáticas, sensuais, pessoais… E elas devolvem-me emoções. Como posso fazer isso em um registo, num disco, se elas não estão aqui ouvindo e se todo o processo de apresentação é desconstruído (por necessidade material de rentabilizar o tempo de ocupação do estúdio)? A média do ser humano a que me dirijo… quem é? O teatro diz: se fores verdadeiro para ti, sê-lo-ás para toda a humanidade. E mostra, como nenhuma outra arte, que há uma oposição insanável entre exprimir-se e exibir-se. O que tenho de fazer – ao ouvir as canções em disco antes dos outros – é ser verdadeiro, ser pessoanamente verdadeiro, implacavelmente verdadeiro. As emoções gravadas só atingirão esses outros todos se o resultado sonoro do que eu gravar me atingir a mim. Fecho os olhos e ouço; o que me emociona? – aqui é um quarteto de cordas, ali é um coral heróico, além é apenas uma voz, ou um tambor. Ouço na minha cabeça e escrevo no papel. E corrijo, e opto por outro instrumento, altero a pulsação, experimento outro registo; e recomeço a ouvir; trabalho aturadamente na minha oficina.

Deste modo, as canções gravadas são como garrafas de náufragos atiradas ao mar… Ou como filhos que crescem e saem de casa para irem viver a sua vida. Quem as vai ouvir? não sei. Quem vai sentir o que eu senti? não faço a mínima ideia. As canções passam a existir fora de mim. Deixa de haver coincidência entre sujeito e objecto. Tal como no palco, elas também são apropriadas e recriadas do lado de lá – só que, no caso da canção gravada, eu não sei por quem. As canções não são “minhas”. Não há pertença, só há origem. Foi assim no distanciamento insuperável do exílio. Presumi que as pessoas que ouviriam a Ronda do Soldadinho ou a Queixa das Almas Jovens Censuradas ou os Perfilados de Medo, lá nesse Portugal longínquo, cinzento e sofredor de uma ditadura jesuítica, provavelmente sentiriam o que eu senti, que era o que eu queria que elas sentissem.

E, porque atinge coisas tão fundas e essenciais, teve de continuar sendo assim até hoje, ao longo de quarenta anos. Nos meus discos e nos discos dos outros que dirijo.

Cheguei à conclusão de que, apesar da solidão das quatro paredes do estúdio, apesar da tecnicidade quase cinematográfica do processo de produção, este é – também – um processo de criação partilhada. Partilhada com uma comunidade de pessoas que não conheço, mas que existe. Partilhada em diferido.

Esta partilha em diferido que teve origem num choque de estatutos sociais opostos – a marginalidade e a inserção no sistema –, tem muitas consequências, e não apenas teóricas. Uma consequência prática é a necessidade que senti, ao longo dos anos, de gravar de novo – reinterpretar – certas canções, uma segunda vez, uma terceira até. Porque nós evoluímos, a sociedade e o mundo também, e as canções revivescem em diferentes contextos. Outra consequência prática é uma linha de trabalho que venho procurando ao longo dos anos, quanto às canções gravadas. Ouvindo muita música, a minha e sobretudo a dos outros, percebe-se que não há, no fluxo de uma canção ou de uma peça musical registada, qualquer espaço-tempo para a neutralidade emocional. Ao gravar, o criador-intérprete tem de se assegurar de que conduz as emoções do criador-ouvinte na direcção desejada. Não existe um milissegundo de neutralidade, de “tempo morto”, de indiferença – porque tempo-morto e indiferença são também factores emocionais. Então o que procuro – e ainda não consegui – é definir e controlar esse fluxo emocional à micro-escala, segundo a segundo, nota a nota, pausa a pausa. A partir do conceito de aproximação à realidade a que os fotógrafos chamam “definição” (resolution), eu gostaria de conseguir apurar o que – agora – chamo definição emocional de uma peça musical gravada.

 

A oficina da canção (III): no canto não há neutralidade

As canções são, como qualquer forma de arte, um meio de expressão de sentidos e de emoções. Na música, como em qualquer linguagem, o descompromisso leva à solidão e ao embrutecimento.

Na introdução do artigo precedente desta série, referi o “tripé” em que assenta o trabalho de criação artística, seja esta não-partilhada, partilhada ou partilhada em diferido. Isso eu aprendi com o teatro, tal como se pratica (ou praticava) nos grupos de teatro que, a partir dos anos 1960/1970, por todo o mundo, assumiram uma posição radical de ruptura com o sistema político-social dominante. O que o artista transmite ao público, nos limites do seu talento e dos meios práticos de que pode dispor, é o resultado de uma tripla escolha – ética, estética e técnica. Como disse, na falta de um qualquer destes pés, o tripé “cai”. O mais frequente é vermos um destes “pés” ser desvalorizado em favor dos outros dois.

Nas últimas décadas, na música como em outras artes, por acção da ideologia pós-modernista2, tem sido sistematicamente desvalorizado o compromisso ético, com a correspondente sobrevalorização das soluções técnicas e dos efeitos estéticos. A comunicação artística pós-modernista, tendencialmente acrítica quanto ao sistema em que se insere, foi reduzida aos seus aspectos não subversivos: assume o efeito ou a inovação formal como fundamento da legitimidade da sua presença no espaço comunitário e reivindica a despersonalização e o descompromisso do artista quanto ao efeito real da sua obra na comunidade.

Uma das incidências ético-estéticas da arte pós-modernista é, por exemplo, na música, a glorificação do minimalismo (Phillip Glass, Steve Reich, Brian Eno, Joseph Byrd e outros compositores) que consiste na repetição infindável de pequenos conjuntos de notas que se vão transformando e transmutando em saltos mínimos quase imperceptíveis, sem qualquer lógica melódica ou de frase para além da sua própria repetição. Essa música, também chamada “minimal-repetitiva”, mais não é do que a tradução estética da atomização da vida social provocada pelo, e necessária ao, capitalismo neoliberal dos tempos recentes. Interessaria percebermos o que significa o “esvaziamento” melódico das composições da esmagadora maioria dos compositores das últimas décadas, seja na música erudita seja na música popular de grande consumo, a qual afecta por igual tanto músicos e compositores de grande talento, com alguns dos quais tenho tido o privilégio de trabalhar, como os subprodutos comerciais que se vendem aos milhões e esvaziam as cabeças de gerações inteiras. E a questão é: o que poderá significar a perda de contacto com a qualidade do discurso melódico? Se há razão de ser na abordagem de Leonard Bernstein no seu livro The unanswered question [A questão por responder] quando, em 1976, tentou aplicar à música a teoria de Noam Chomsky que revolucionou a linguística em meados dos anos 1960 (a teoria da gramática generativa, ou da gramática universal) – abordagem essa que foi, desde a saída do livro, alvo de notáveis desenvolvimentos por músicos e linguistas –, isso significará que, na música, a melodia, ou melhor, a frase melódica assume um papel “sintáctico” fundamental na transmissão de sentidos, entendendo a sintaxe como uma teoria da estrutura dos sentidos nas frases de uma língua3. Um caso curioso é, por exemplo, o uso do intervalo de quarta ascendente (por exemplo o salto de dó para fá no teclado de um piano, facilmente identificado como “o intervalo da Raspa”).

Esse intervalo aparece inúmeras vezes nas melodias heróicas e de incitamento, quase sempre em posição de ataque ou de destaque; é como se esse intervalo, usado em ritmo rápido e com palavras fortes, tivesse uma objectividade surpreendente no contexto subjectivo da música (Nietzsche dizia que a música é a mais subjectiva de todas as artes). A quarta ascendente tem lugar quase garantido nas canções heróicas e/ou de luta. Vários exemplos, entre milhares possíveis:

– na Internacional (aparece três vezes na primeira frase: “De pé, ó vítimas da fome! De pé, famélicos da terra! ”) (ouvir exemplo);

– no hino nacional brasileiro (igualmente as duas primeiras notas: “Ouviram do Ipiranga as margens plácidas / De um povo heróico o brado retumbante”) (ouvir exemplo);

– no hino nacional português (as duas primeiras notas do refrão “Às armas! às armas!” (ouvir exemplo),

– no hino francês A Marselhesa (terceira e quarta notas, e de novo no clímax agudo da frase “Allons en-fants de la pa-tri-e”) (ouvir exemplo),

– e no hino dos EUA, na conclusão da sua primeira frase (“O-oh say, can you see…”) (ouvir exemplo).

Como se pode perceber, esta é uma vasta matéria de estudo e de investigação. O seu principal interesse, a meu ver, é o de contradizer – ou resolver – a referida opinião de Nietzsche e conseguir, apesar da infinidade de combinações possíveis (tal como na objectivação de sentidos de qualquer linguagem oral de palavras e frases), chegar a um razoável grau de objectivação do discurso musical.

De momento, contudo, interessa-nos perceber as implicações de sentido que, na criação de canções, pode haver numa melodia, nas suas diversas dimensões: linear (o sobe-e-desce dos intervalos), rítmica (a duração e acentuação de sons e silêncios), prosódica, quando associada a palavras (neste caso, a prosódia é a maior ou menor coincidência entre os tempos fortes da melodia e as sílabas tónicas das palavras cantadas), e dinâmica (a ênfase da frase melódica no seu decurso). Estas parametragens nunca são “pensadas” ou decididas a-priori por quem se exprime inventando ou cantando, tudo depende de questões de educação do gosto musical, de idiossincrasias próprias do sujeito expressivo, e dessa coisa chamada “talento” que, para mim, não é senão, como escrevi algures, «uma espécie de competência (intuitiva) nas condições desfavoráveis da ignorância». O normal é o compositor ou intérprete chegar a melhores ou piores resultados em função do seu instinto expressivo. E, para quem não seja praticante de métodos construtivistas, as parametragens acima só se fazem a-posteriori, em situação de análise musical.

Mas o que pode significar, na comunicação musical, essa secundarização pós-modernista do discurso melódico? Que consequências pode isso ter? Numa grosseira comparação, e levando a coisa ao extremo, poderia pensar-se em alguém que, na comunicação verbal, emitisse todos os sinais (sonoros e visuais-pragmáticos) próprios da linguagem falada, excepto as palavras; uma espécie de sucessão de grunhidos e interjeições, e de expressões faciais e gestos, num determinado ritmo de sons e silêncios. Se em qualquer trecho musical está sempre presente, mesmo que incipiente ou implícita, uma frase melódica qualquer, a sua capacidade comunicativa dependerá – para continuar a mesma comparação – da riqueza do léxico, ou “vocabulário”, do emissor (e em menor grau da riqueza do do receptor, mas isso é outra questão). É como aquelas pessoas que a toda a hora usam a palavra “coisa” porque não sabem (ou não têm disponível) o termo próprio para nomear o objecto ou o conceito a que se referem; ou que usam o verbo “fazer” como supletivo do verbo activo que definiria a acção que querem referir. Podemos chamar-lhe, esquematicamente, pobreza de linguagem. E isso, numa canção como no resto, significa pobreza de informação. As intenções e até o sentir profundo do próprio emissor podem ser absolutamente sinceros, mas o que é que passa para o lado de lá?

O resultado mais frequente deste tipo de limitação expressiva é o império dos clichés. A música popular de mercado está cheia disso (a erudita também, mas a gente não a ouve…). Se a mente (neste caso a memória musical) não fôr diariamente alimentada com a escuta da grande música, dos grandes autores, e de uma forma geral no contacto com o património de criação artística que foi sendo filtrado pelos tempos, não pode haver milagres: o tal léxico será bem reduzido e a sua expressão estará à mercê do que está mais à mão: o cliché – como, na fala, a frase feita e o estilo convencional.

Há que fazer aqui uma ressalva. A força social dos clichés, sobretudo nas músicas mais tipificadas, é tão grande, tão avassaladora, que um criador que queira estar junto da sua comunidade não pode ignorar a sua existência, sob pena de ficar isolado na sua torre de marfim. A instrumentalidade social das canções levanta esse problema: como é que as pessoas podem receber as minhas canções se eu usar formas que, fugindo aos clichés dominantes, elas não podem perceber? Seria como escrever uma carta a um amigo no estilo de Aquilino Ribeiro ou Guimarães Rosa, com os seus super-léxicos de uma variedade e de uma precisão estonteante! Nos vários géneros de canções tipificadas – as marchas heróicas, as marchas populares, o fado, etc. – eu sempre fui obrigado a praticar o que chamo “esgrimir com o cliché”; consiste, afinal, em adoptar os sinais formais característicos desses géneros de canção, preservando o seu carácter tímbrico e (em parte) o carácter rítmico, mas introduzindo um gosto mais elaborado, por vezes até heterodoxo, nas vertentes melódica e harmónica. Constatei, ao longo do tempo, não só como autor mas também enquanto director musical e orquestrador de outros artistas, que isso tem o efeito de um íman que puxa o ouvinte para cima, para a compreensão e a aceitação de uma qualidade superior à do cliché – o qual é, desse modo, posto em causa e (parcial e temporariamente) vencido.

Esse tem sido o papel, mesmo que involuntário, de grandes autores contemporâneos de canções, de que destaco Kurt Weil, Gershwin, Léo Ferré, José Afonso, a dupla MacCartney-Lennon, Atahualpa Yupanqui, e os brasileiros João Gilberto, Jobim e Chico Buarque. Em todos eles está presente essa mestria de espadachins da música popular, como se tivessem ouvido mil vezes os madrigais de Gesualdo, as canções eruditas de Schubert e de Copland e os improvisos de Charlie Parker e Billie Holiday – e se calhar ouviram mesmo.

Os grandes artistas – pelo menos nas canções – revelam-se com uma espécie de despojamento extremamente eficaz, como acontece com os grandes poetas e a sua inigualável capacidade de sintetizar o que é complexo e multiforme.

Essas virtudes da expressão musical existem, em elevado grau de concentração, nas músicas tradicionais dos povos. Enquanto no mundo capitalista, urbanizado, estandardizado e atomizado, proliferam os clichés, o vazio de sentidos e a desresponsabilização ética dos pós-modernistas, existem ainda – enterrados e conservados no gelo dos tempos, como aqueles mamutes da Sibéria – inúmeros tesouros da música popular das eras pré-capitalistas, que são de uma riqueza e de um bom gosto indescritíveis quanto às melodias, aos ritmos, à variedade tímbrica e tonal, às técnicas de execução e à força concreta das palavras, quando as há. Desde há muitas gerações, naturalmente, nós perdemos o contacto com essa riqueza que apenas nos foi chegando (1) através do quanto, aqui e ali, inspiraram Bach, Mozart, Beethoven, Grieg, Rimsky-Korsakov, Bartók ou Kodály; (2) através das suas formas corrompidas que a nova classe dominante ciclicamente pretendeu impingir-nos; e (3) como objecto de estudo através das recolhas e da divulgação do trabalho de inúmeros etnomusicólogos. Milhões de temas e atitudes musicais diversas, que exprimem o trabalho, a luta, os amores, a relação com a natureza, a religiosidade, em suma, a condição humana.

Quase seria matéria de outro artigo: o que nos mostra uma escuta atenta das músicas tradicionais dos povos é, além do já dito, que elas podem ser objecto de um estudo comparado – a etnomusicologia comparada. Em condições materiais – geográficas e sociais – semelhantes, o resultado musical da expressão popular ganha semelhanças que não são pura coincidência. Um dia, numa aula de etnomusicologia, o meu Mestre Luís Monteiro deu-nos a ouvir um canto que, de imediato, todos identificámos como uma “moda” das imensas planícies do Baixo Alentejo [sul interior de Portugal], com o coro masculino grave e poderoso, o “ponto” que canta a antífona, o “alto” que faz a ponte para o coral uníssono e sustenta o dramatismo na terceira ou quarta superior, o ritmo lento, triste e compassado; até o timbre ligeiramente palhetado das vozes alentejanas e aquele típico destemperamento entre terceira maior e menor lá estavam. Só que nenhum de nós conseguia perceber a letra daquela “moda”. “Pois não”, disse ele, “é que isto canta-se nas planícies da Ucrânia”. O celeiro da Europa Oriental, tal como o Baixo Alentejo é o celeiro de Portugal – exemplos: canto do Alentejo e canto da Ucrânia.


A oficina da canção (IV): o sofisma da oposição forma-conteúdo

A música não permite escapar à concretude da matéria sonora.

Há outras formas de assimetria entre os três “pés” do tripé referido na introdução do segundo artigo desta série. Em meados dos anos 1960, entre os cantores portugueses, tanto em Portugal como exilados em França, houve um aceso debate sobre a forma da canção porque muitos deles consideravam que, numa canção, o essencial era a qualidade do discurso poético – as palavras – e que o “suporte” musical da canção era secundário. Eu, ao contrário, defendi, e defendo, que uma canção não é uma sobreposição de dois discursos, palavras e música, mas sim um novo discurso resultante da união dos outros dois. A poesia não precisa de muletas musicais, como a música não precisa de muletas poéticas. São duas diferentes linguagens que se fundem numa nova matéria plástica (uma nova linguagem) que é uma canção.

Embora não nestes exactos termos, essa questão estava presente nessas nossas discussões dos anos 1960. Por exemplo: um cantautor, à época bem conhecido, e que teve um papel importante na denúncia do Estado Novo e da guerra colonial, “musicou” (era assim que se dizia) um poAs condições materiais da gravação de canções em disco determinam decisões estéticas, técnicas e éticas. É um tripé que cai fatalmente se lhe faltar um dos pés. O produtor (“producer”) decide, através do ‘como’, ‘o quê’ passa para o lado de lá.ema de João Apolinário, um poeta neorealista português, que começava “É preciso avisar toda a gente…” e, com um discurso poético denunciatório, vigoroso e empolgante, acabava “É preciso, imperioso e urgente / mais flores, mais flores, mais flores!”. Pois esse cantautor, pondo agora de parte outras questões de gosto e de qualidade composicional ou interpretativa, terminava a canção-poema com uma triste linha melódica descendente, uma aterragem quase forçada na tónica, ainda por cima em rallentando e quase lavado em lágrimas: “mais flores… mais flores… maaaiiis flooooores”, com um requebro choroso no primeiro “mais flores”. Quando ouvi isso cometi um erro diplomático que me custou um corte de relações: “Mas os fascistas, quando ouvirem isso, vão adorar! É uma proclamação de impotência da esquerda!” E este era um caso entre muitos. O grande actor e humorista Raúl Solnado, que era um democrata e um homem progressista, chegou mesmo a fazer um entremez televisivo intitulado “O baladeiro” em que ridicularizava essa proliferação de cantautores-estudantes que, em nome das melhores causas, colavam poemas à força em suportes melódicos medíocres e sempre iguais.

Na mesma linha, sempre me causou má impressão – e alguma desconfiança acerca da bondade ideológica da sua propaganda política – uma tendência de alguns movimentos de libertação africanos (das ex-colónias portuguesas) com quem tivemos relações de solidariedade militante no tempo da ditadura. As suas canções e hinos eram melodicamente pobres e tristemente parecidos com os cantos das igrejas. Nada tinham a ver, ou quase nada, com a música africana, sobretudo com os seus ritmos. Ao contrário, é interessante ver como, na África do Sul, os hinos, os cantos, incitamentos de marchas, etc. dos movimentos políticos e sociais têm tido quase sempre uma relação muito mais directa e viva com as culturas de origem.

Hoje, esta distorção da criação artística continua a ser predominante na arte que é usada como um mero meio de agit-prop pelas organizações e movimentos políticos, para quem a “justeza” dos conteúdos continua a ser justificação suficiente para canções, actos teatrais, poesias ou pinturas de uma confrangedora [aflitiva] pobreza estética e técnica4. Associada a esta distorção, aparece com frequência a justificação populista de que “todos somos poetas, músicos, actores, pintores”, como se o objectivo de aperfeiçoar os aspectos técnicos e estéticos da expressão artística fosse já, em si mesmo, um pecado de elitismo classista, e não uma condição de aperfeiçoamento da expressão do espírito humano.

De facto, toda a minha prática na oficina das canções me levou a concluir que, na criação artística, não há questões de forma, entendidas como separadas do discurso ou dos significados. A forma é a concretização material de um discurso, é a expressão gramatical de um discurso. A minha oposição ao pós-modernismo resulta disso: de verificar que, no pós-modernismo, como já expliquei em artigos anteriores, as questões formais são autonomizadas do discurso e, por isso mesmo, ganham uma vida própria e acabam por se sobrepor à expressão artística5. A arte passa a ser uma forma de exibição formal. O criador artístico deixa de se tornar universal através da criação e legitima a ocupação do espaço comunitário através de práticas puramente formais, assentes numa exibição do indivíduo que as propõe.

Interessa agora perceber de que maneira este formalismo pós-modernista acaba por se identificar com o que parece ser o seu “oposto”: a prevalência do “conteúdo” sobre a “forma”, ou seja, a concepção de que, numa obra, o que interessa é a evidência e a imediatez dos sinais discursivos – concepção esta que foi teorizada por Jdanov no “realismo socialista”, ou seja, a concepção da arte como uma mera ferramenta de agit-prop. É que a universalização que o criador consegue – ao corporizar um discurso uno numa linguagem una –, tornando-se assim numa espécie de mensageiro exterior e muito maior do que ele próprio, é de facto uma forma de se “desapropriar” da obra, de a transformar em património de todos, de a tornar inteiramente apropriável por cada ser humano. Porquê? Porque a forma observada pelo espectador-observador, ao ser por ele identificada e apropriada, é objecto de uma renovação do seu sentido e, por isso, de uma recriação – por isso referimos, em artigo anterior, que a criação partilhada é, sempre que há público, uma recriação. Mas se a forma for o próprio sentido da obra criada, se a sua essência for um “aspecto” e não um discurso, aí o discurso limita-se ao aspecto (como no pós-modernismo), não havendo inovação técnica, nem discurso estético, nem uma razão ética – a “grande razão” de que falava Fernando Pessoa. A separação entre forma e conteúdo será, pois, uma espécie de discurso da irrelevância e da convenção, o inverso da criação artística: uma forma de apropriação, de não-partilha, de propriedade privada.

Seja pela utilização (sistemática e sistematizada) de jogos formais, de efeitos, de private jokes, de quaisquer formas de exibicionismo onde o autor não se expõe a si mesmo, seja (na aparente inversa) pela cristalização em clichés ideológicos e políticos propostos de modo acrítico, seja ainda pela tentativa da impossível separação entre um suposto “conteúdo” e um suposto “suporte formal” – o que sempre subjaz a essa objectiva recusa da partilha é a impossibilidade de apropriação efectiva da obra pelos que dela possam usufruir e a proposta da sua percepção como algo exterior à humanidade.

O autor e professor teatral Gordon Craig escreveu: “Só depois de varrida dos lábios a palavra ‘efeito’, eles estarão prontos para pronunciar essoutra palavra Beleza”6. As consequências deste princípio são facilmente constatáveis no trabalho dos actores, no teatro, no cinema e na televisão. Mas também no mundo das canções ele é perfeitamente aplicável, ainda mais claramente nas situações de interpretação ao vivo. A consciência dessa oposição entre exibir-se e exprimir-se permite-nos discernir “em directo” o império dos efeitos formais como roupagem do vazio de emoções e do descompromisso. Mas, como já tentei demonstrar em artigos anteriores, o vazio de emoções e o descompromisso não são neutrais, são escolhas, são modos de compromisso com a não-expressão e o não-compromisso.

A mediatização, como já referi em artigos anteriores, também implica compromisso e meios técnicos de garantir a expressão mediatizada. Não só nas gravações, mas mesmo na música ao vivo. Conto-vos duas pequenas histórias para concluir.

A primeira aconteceu em 1974, quando regressei a Portugal após 11 anos de exílio em França. Perante a convulsão social e política que se desencadeou em Portugal na Revolução dos Cravos, os cantautores que se vinham opondo ao regime fascista logo se reuniram e, no dia 1 de Maio, fundaram o primeiro colectivo de cantautores para “se colocarem ao serviço do povo e da revolução” (naturalmente esse colectivo viria a cindir-se em vários mais pequenos, em função das respectivas pertenças políticas, ideológicas ou partidárias). Muitos dos cantores, e a quase totalidade dos quadros políticos locais que os solicitavam, tinham o maior desprezo pelo apuramento das condições técnicas em que decorriam os “cantos livres”, as intervenções no terreno das lutas – em suma a qualidade do som que chegava aos ouvidos do público presente. Era o regime do “qualquer coisa serve” e do “o que é preciso é agitar a malta [a galera]”. Lembro-me de que foi essa a primeira grande discussão: eu defendia – influenciado pelas questões que me vinha levantando em anos recentes e também pela leitura de McLuhan (“o meio é a mensagem”) – que era importantíssimo cuidar da qualidade do som das nossas sessões de cantigas, que o próprio resultado, a utilidade e o “respeito pelo povo” exigiam que o som recebido pelo público permitisse perceber o melhor possível o que era dito ou cantado em cima de um palco, de um estrado, de um tractor agrícola, no meio da rua. Por isso, no grupo a que pertencia (o Grupo de Acção Cultural “Vozes na Luta”), decidimos que a nossa primeira tarefa importante era encontrar o dinheiro necessário para comprar uma boa aparelhagem, com bons microfones, bons amplificadores e boas colunas de som, e uma carrinha de 9 lugares com espaço para a aparelhagem e os instrumentos de forma a termos autonomia e rapidez de intervenção. A segunda medida interna adoptada foi a obrigatoriedade dos ensaios, isto é, da preparação técnica musical – partes corais, estudo colectivo das percussões, das guitarras e outros instrumentos tradicionais e transportáveis (flautas rústicas, gaitas de foles, etc.).

A segunda história é mais recente. Em 2007 fui convidado a fazer um concerto na Casa da Música, na cidade do Porto, sob o lema “Música e Revolução”, no dia 1º de Maio. A Casa da Música é um notável edifício recentemente construído, com um orçamento gigantesco, da autoria de um grande arquitecto holandês (Rem Koolhaas). Sendo essa a encomenda, compus um concerto na base do meu reportório mais politizado e, além dos 14 instrumentistas em palco, convidei um grupo de 18 percussionistas que têm vindo a desenvolver uma escola de percussões tradicionais portuguesas (bombos, timbalões e caixas), chamado Tocà Rufar. A minha ideia era que esses 18 percussionistas se mantivessem todo o concerto nas duas coxias [corredores] laterais do anfiteatro de 1000 lugares e, ao longo do concerto, fossem “dialogando comigo” com uma partitura muito precisa de intervenções, como que representando a “voz telúrica” das massas populares. Mas o ensaio do concerto foi um desastre, os técnicos (dos melhores que temos em Portugal) não conseguiam resolver a confusão sonora que resultava das intervenções das percussões a partir da plateia, os atrasos do som, os batimentos e ecos nas paredes; em consequência disso, os próprios percussionistas não se conseguiam ouvir uns aos outros, resultando uma cacofonia assíncrona de barulhos. Por fim, depois de o técnico me dizer: “Agora decide quais os 300 espectadores que vão conseguir ouvir o concerto”, acabámos por decidir tirar os percussionistas da plateia e colocá-los no palco, atrás dos outros músicos e de frente para o público. Eu tinha ido com a ideia, muito falada, de que aquela era a melhor sala do país para se fazer música. Com este incidente, percebi que o que presidiu àquela arquitectura foi um determinado conceito de música: não a música popular amplificada, com um certo tipo de pressão acústica e de dinâmicas, mas a música erudita não amplificada e feita no palco, na disposição frontal burguesa definida para os teatros a partir do séc. XVIII. Com todos os músicos, e eu próprio, bastante indispostos e preocupados, cheguei junto do líder dos percussionistas e disse-lhe: “Rui, agora já percebes o que é uma arquitectura de classe?” Os construtores da Casa da Música – supor-se-ia de “todas as músicas” – desenharam tecnicamente aquela sala para uma música específica: a música erudita (sinfónica, de câmara, coral ou operática) não amplificada. Por ironia do destino, e certamente com os programadores preocupados em “puxar público” para o novo espaço, a inauguração oficial da sala foi um concerto de música pop-rock. Mas para o arquitecto a opção incorporada nas paredes – uma sala para elites com o gosto educado para a “grande música” – não era, a meu ver, apenas uma opção técnica. Foi uma opção de classe: um grande investimento público foi destinado a uma específica e privilegiada camada social.

Aliás, a questão das técnicas na expressão artística tem muito que se lhe diga, nomeadamente na música e, dentro dela, na oficina das canções. Tentarei desenvolver este assunto em próximo artigo.

Texto publicado originalmente, dividido em quatro partes, em passapalavra.info e republicado no esquerda.net, em dossier Fórum Socialismo 2018


 

Notas:

1 A designação cantautor refere os cantores que, tipicamente, interpretam canções feitas por eles próprios (letra e música) e que, por terem um reportório pessoal, se tornam personalidades mais identificadas do que os simples intérpretes. Diz-se que esse termo apareceu em Itália, sendo depois adoptado em Espanha e em Portugal. Corresponde à classificação usada em França auteur-compositeur-interprète.

2 O pós-modernismo começou por ser um movimento artístico, primeiro explicitado pelo arquitecto estadunidense Charles Jencks num manifesto de 1977. Ao contrário do grande mestre Le Corbusier (1887-1965) que, ao projectar os seus edifícios, questionava as relações sociais e o próprio carácter de classe do habitat, os pós-modernistas defendiam, não a inovação, mas a reutilização sistemática de elementos estéticos do passado, em associação livre e irresponsável: ironia kitch, pastiche, caricatura, falso classicismo, a aproximação entre arte e publicidade – linha estética que, em Portugal, atingiu o auge do mau gosto e da pretensão com Tomás Taveira. Só mais tarde, em 1979, Lyotard lançaria o correspondente debate filosófico em A condição pós-moderna: relatório sobre o saber. Na música, a principal vertente do pós-modernismo foi a escola minimalista, que se extasiou na repetição exaustiva e angustiada de pequenas estruturas sonoras em contexto tonal ou semi-tonal, num corte total com qualquer das grandes escolas musicais do século XX: o serialismo dodecafónico de Schönberg, o modernismo da escola francesa pós-impressionista, o modalismo de Messiaen, a música electro-acústica desenvolvida pelos dois Pierre, Boulez e Shaeffer, e outras músicas experimentais, como a de John Cage.

3 Esquematicamente, pode dizer-se que um trecho musical tem uma estrutura “a quatro dimensões”. A primeira, linear horizontal, é a melodia: uma sucessão de sons (“notas”) com diversas alturas (agudo-grave) e durações, e de silêncios (“pausas”); corresponderia ao que, na linguagem falada-escrita chamamos “frase” – exemplos: refrão de “Est-ce ainsi que les hommes vivent”, de Léo Ferré, cantado por Marc Ogeret e “Desafinado”, de e por João Gilberto.

A segunda, linear vertical, é a harmonia: uma sucessão de “acordes”, ou grupos de notas simultâneas, sobre os quais a melodia se desenvolve; como se fosse um conjunto de vozes que se desenvolvem em simultâneo na horizontal, lidas verticalmente. A terceira dimensão é o ritmo, que organiza a pulsação dos sons (beat) e o valor relativo entre eles (tempos fortes, tempos fracos). A quarta, por fim, é a dimensão do(s) timbre(s) que é o jogo de colorações dos sons em função das fontes sonoras (instrumentos) que os produzem: um piano, uma voz infantil, um trombone, etc. Esta última dimensão, o timbre, resulta das características físicas da fonte sonora (a matéria que vibra, “o instrumento”).

4 A este respeito, é esclarecedor o artigo de Manuela de Freitas, A esquerda e a cultura

5 Como referi em nota de artigo anterior, o pós-modernismo nasceu na arquitectura (Charles Jencks, 1977). João Bernardo fez-me notar o seguinte: “O modernismo surgido no começo do século passado não inaugurou apenas a nova estética funcionalista mas, ao mesmo tempo, prosseguiu a remodelação das técnicas de construção. Quando os modernistas diziam que a forma estética devia revelar a função técnica eles estavam ao mesmo tempo a criar funções técnicas novas. Por isso os seus inimigos diziam depreciativamente que se tratava de uma “arte de engenheiros”. Agora, passeias pela cidade e vês um prédio em construção. Pela técnica não consegues adivinhar se o edifício vai ser ou não pós-modernista. Os pós-modernistas mantiveram inteiramente a técnica de construção desenvolvida pelos modernistas e no fim é que acrescentam coisinhas, para iludir essa técnica. Daí o tal carácter, como tu dizes, de exibição formal”.

6 No original: Once let the word effective be wiped off our lips, and they will be ready to speak this word Beauty – Craig, E. Gordon [1911]. On the Art of the Theatre. London: Theatre Arts Books. 1980, pág. 37.

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Resto dossier

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Este dossier é a singela homenagem do esquerda.net ao artista, cantor, compositor e lutador contra as opressões. É um dossier com textos publicados após o falecimento, mas também com documentos publicados anteriormente no esquerda.net

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Jose Mário Branco 1942-2019

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José Mário Branco (1942-2019)

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Foi através da permanente inquietação por saber que a fome e a sede existem, a do estômago e a de viver, que José Mário Branco se apaixonou pela música e com ela fez caminho até há pouco. Por Pedro Fidalgo.

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“Só guardamos o que demos”

A resposta do meu pai foi uma das maiores lições de humanidade que recebi na vida. Partilho agora com vocês uma parte desta mensagem. Façam bom uso dela! Por João Branco.

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A Cantiga é uma Arma

O trabalho, a vida do Zé Mário, são demasiado importantes, demasiado essenciais para nos limitarmos a admirá-lo ou, mesmo, a venerá-lo, do que ele não gostaria mesmo nada… Por Mário Tomé

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José Mário Branco (1942-2019)

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A ocupação da fábrica LIP em Besançon durou anos - Imagem lesutopiques.org

O outro aspeto do Maio de 68: a greve geral com ocupação dos locais de trabalho

“No princípio de junho [de 68], havia sete milhões de trabalhadores em greve, na França toda. Não havia gasolina, não havia restaurantes abertos” destaca José Mário Branco ao esquerda.net, no seu testemunho sobre o Maio de 68. Entrevista de Carlos Santos

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Transmissão na íntegra da sessão "No canto não há neutralidade", no Fórum Socialismo 2018.

José Mário Branco (1942-2019) - Fotos do arquivo de José Mário Branco http://arquivojosemariobranco

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Texto de José Mário Branco, sobre o processo de produção das canções, desde a sua invenção até que chegam aos ouvidos e às mãos das pessoas. Foi publicado originalmente em passapalavra.info, em quatro partes (disponível também no dossier Fórum Socialismo 2018 do esquerda.net)

Maio de 68 por José Mário Branco

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Entrevista de Carlos Santos a José Mário Branco em julho de 2018 sobre a disponibilização online do arquivo da sua obra, a publicação do álbum 'Inéditos 1967-1999' e a perseguição aos imigrantes nos EUA e na Europa.

“Não vejo grandes hipóteses de uma força política proteger os desgraçados que querem fugir do inferno se não tiver uma visão de classe no seu sítio”, afirma José Mário Branco

“Uma saída positiva para as grandes massas, nunca está na moderação, está na radicalidade”

Ao esquerda.net, José Mário Branco fala da disponibilização pública do seu arquivo, do seu último álbum, dá-nos um importante testemunho sobre o Maio de 68 e afirma que “é terrível” a perseguição aos imigrantes. Entrevista de Carlos Santos.

José Mário Branco - Foto publicada no site da FCSH

Inéditos 1967-1999, de José Mário Branco

Uma viagem a três décadas de trabalhos essenciais e uma oportunidade para registar estilos diferentes, canções em diversos tons e línguas, documentando uma história do pensamento, das intervenções e da música de José Mário Branco. Por Francisco Louçã

Arquivo de José Mário Branco disponível na internet a partir desta terça-feira

A apresentação do arquivo digital, que resulta de um trabalho de investigação do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa, está agendada para esta terça-feira, às 17h, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. A iniciativa conta com a presença de José Mário Branco.