O que é que as plataformas de música nos revelam sobre uma época e como é que, ao mesmo tempo, reorganizam a nossa perceção? A pergunta pode parecer intrigante ou trivial num determinado momento: as plataformas passaram a fazer parte da vida de milhões e milhões de pessoas que naturalizaram o seu funcionamento e portabilidade. Mas se retirarmos dos escritos sagrados hindus a expressão sruti (ouvir, escutar), que simboliza a revelação suprema, então a questão pode conduzir-nos a uma zona profana e reflexiva. Por outras palavras: o que é que estas aplicações nos revelam sobre uma época e como é que a nossa perceção se reorganiza ao mesmo tempo?
Uma palavra-chave organiza o debate: "streaming". Esta forma de transmissão em direto ultrapassa largamente as vendas de downloads digitais ou de gravações físicas: quatro triliões de streams em 2023, mais 34% do que no ano anterior, de acordo com um relatório do Luminate, a página de análise de tendências, comportamentos e perspetivas no cinema, televisão e música [1]. Uma curiosidade a este respeito: Taylor Swift foi um dos motores do crescimento, com uma em cada 78 interações de utilizadores a segui-la. A música deixou em grande medida de ser descarregada e passou a ser recebida quando se abre a torneira da abundância: a música alugada oferece aos detentores de direitos uma fonte de rendimento estável e previsível que, de outro modo, teriam perdido. O "streaming" remete, na sua analogia com a fluidez, para a liquidez de um novo pacto de escuta. A palavra que trouxe consigo as imagens de uma ondulação e daquilo que se move transmite-se como uma torrente e impôs-se no discurso quotidiano. Ao mesmo tempo, numa dobra mais escondida da linguagem sobre as tecnologias do entretenimento, do imediatismo e da dispersão, é possível notar uma outra série de entrelaçamentos e mediações. Eric Drott lembra-nos, em Streaming Music, Streaming Capital, que "streaming" e "flow" não são apenas conceitos mediáticos, mas também económicos. Não se trata apenas de uma instância de distribuição de música: "É também, e mais significativamente, uma instância de redistribuição da riqueza" que permitiu "desviar o valor dos músicos para os monopolistas tecnológicos, por um lado, e para os monopolistas dos direitos de autor, por outro". O streaming é assim o novo regime socioeconómico constituído pelo capitalismo na sua fase atual de desenvolvimento [2].
Se aceitarmos esta conclusão, e aceitamos porque é plenamente demonstrada no livro, abre-se uma outra perspetiva analítica. Spotify, Pandora, Tidal, Deezer e Apple são muito mais do que a instância em que um dedo desliza sobre a superfície tátil do telefone, ou uma mão, mediada pelo rato no seu papel de interface, escolhe a banda sonora do momento. O que é apresentado e publicitado como um serviço a qualquer hora e em qualquer lugar é mais do que uma forma de ouvir música. É um universo de dados, metadados e propriedade intelectual, uma engenharia extrativa de informação, uma máquina algorítmica de sugestão, um estudo do comportamento dos utilizadores: a sua vigilância cantabile. Esta multiplicidade de caraterísticas, diz Drott, "conspira para fazer com que aquilo que é, em última análise, uma mudança na condição política e económica da música pareça outra coisa, como se fosse uma mudança no seu ser imposta por um novo sistema tecnológico " [3].
A música de e em plataformas acompanha uma vida social sujeita a uma semiotização financeira. Uma música que precisava de ser salva das forças que ameaçavam a sua existência (pirataria e partilha de ficheiros digitalizados), e o Spotify foi o principal agente de salvação. O lançamento desta plataforma coincidiu com um colapso financeiro global: aconteceu poucas semanas após a falência do Lehman Brothers.
A música gravada sempre alojou em si problemas que são silenciados no próprio ato de usufruto: demasiados decibéis para desviar a atenção do custo ambiental dos suportes, da goma-laca ao vinil, passando pelo compact disc ou cd e agora pelo streaming. Seria necessário falar da sua adequação às lógicas de um capitalismo cada vez mais dominado pela especulação financeira, em que o investimento de risco e a aquisição de direitos de autor em escala acabam por constituir algo mais do que um artefacto destinado ao lucro: um edifício ideológico.
Por outras palavras: as plataformas não teriam sido possíveis sem aquilo a que chamamos a revolução digital. Mas outro fator lançou as bases da sua predominância: aquilo que Luc Boltanski e Arnaud Esquerre definem como a "economia do enriquecimento", que não é mais do que uma fase da economia que já não gira em torno da produção em massa de mercadorias. A mercadoria deixou de ser a forma específica de organização do modo de produção industrial. A criação de riqueza foi profundamente alterada. Boltanski e Esquerre debruçam-se sobre o mundo das artes visuais, o comércio de antiguidades, a criação de fundações e museus, a indústria dos bens de luxo, o desenvolvimento do património e do turismo. A música é abordada de uma forma muito lateral. No entanto, a metodologia que utilizam contribui para a compreensão do funcionamento das plataformas. Na altura em que o livro foi publicado, o Spotify ainda não tinha aberto o seu capital e começava a sobrepor-se à tendência apontada pelos autores de uma economia que explora o recurso inédito do passado e a otimização das "coisas que já existem " [4].
Vamos tentar desmontar estas ideias e encontrar antecedentes que podem parecer invulgares para quem se liga diariamente ao seu repertório online. Pode parecer arbitrário ou intrigante referir duas situações do passado de Nova Iorque para falar de uma caraterística do Spotify, do Tidal e da Apple. No entanto, em Theodor Adorno e David Bowie, tão separados culturalmente e, no entanto, tão próximos nos seus comentários e intuições, encontraremos um caminho para o problema.
O que sai da torneira
Theodor Adorno instalou-se para Manhattan em 1938. O seu exílio ficará marcado pela estranhamento e pelo desapego. Nos Estados Unidos, deteta o paroxismo da fetichização. "A música, com todos os atributos do Estético e do Sublime que lhe são generosamente conferidos, está na América essencialmente ao serviço da publicidade das mercadorias que é preciso comprar para ouvir música". Mesmo a música "séria" estava devorada pelo intercâmbio. Uma outra experiência desagrada-o profundamente. Stefan Müller-Doohm recorda em Adorno: Uma Biografia que o ensaísta alemão afirmava que a cor tonal da música era alterada pela transmissão radiofónica. Criava-se "um som artificial que contrastava com o timbre natural da música numa sala de concertos " [5]. As qualidades de uma obra sinfónica perdiam-se ao ponto de se degenerar numa "espécie de peça de museu". E outra coisa: o ruído de fundo constante das emissões diminuía ainda mais a profundidade e a aura da obra. Uma vez que a música radiofónica foi levada para dentro de casa como um serviço público, torna-se um acessório e é reduzida a uma espécie de entretenimento de fundo. Os bens culturais são assim reduzidos a objetos domésticos sem qualquer significado especial. Uma vez que o ouvinte não tem qualquer influência na escolha da música que toca em sua casa, desligar o rádio é o último prazer narcísico disponível para o recetor impotente. E algo ainda pior:
É muito provável que o significado de uma sinfonia de Beethoven ouvida enquanto o ouvinte caminha ou está deitado na cama seja diferente do seu efeito numa sala de concertos onde as pessoas se sentam como se estivessem numa igreja. Ouvem música de rádio sentados, de pé, a caminhar ou deitados na cama? Ouvem-na antes, durante ou depois das refeições?
Se a música se tornou "uma espécie de função quotidiana, então estará sem dúvida muito associada às refeições " [6].
Para além do seu pessimismo elitista, Adorno deixa-nos três conceitos que, como uma corrida de estafetas, acompanharão este texto: serviço público, mercadoria e função quotidiana. Outros aparecerão a seu tempo.
Em 9 de junho de 2002, o The New York Times entrevistou David Bowie por ocasião do lançamento de Heathen, o primeiro álbum editado pela Iso, a sua própria editora discográfica associada à Sony. "Everything has changed / For in truth, it's the beginning of nothing / And nothing has changed, everything has changed", canta Bowie em "Sunday". O que é que permanecia e mudava ao mesmo tempo? A revolução digital tinha transformado práticas e relações. Bowie desconfiava da força da indústria musical, no meio da crescente pirataria e da disseminação de programas de partilha de ficheiros como o Napster. "Acho que os sistemas de distribuição não vão funcionar da mesma maneira", dizia. E acrescentou profeticamente: "a música será como a água corrente ou a eletricidade " [7]. Seria necessário adaptarmo-nos às transformações. A previsão de Bowie já era evidente em 1997, quando se associou ao banqueiro de investimentos David Pullman para criar títulos com o seu nome. O celebrity bound foi emitido por um período de dez anos a uma taxa de juro anual de 7,9%. A emissão de dívida foi garantida por 268 canções dos 25 álbuns que Bowie tinha lançado até 1990. Bowie obteve 55 milhões de dólares, o que lhe permitiu prosseguir outros negócios e manter a propriedade do seu catálogo. Os credores deveriam receber pagamentos regulares com base nas receitas geradas por esses discos. O "Bowie bond" acompanhou "musicalmente" o frenesim das subidas bolsistas devido à expansão das empresas ligadas à Internet e à chamada "nova economia": as dotcom, que agora parecem fazer parte da pré-história. Paroxismo especulativo, grande disponibilidade de capital de risco, festa da exuberância efémera com o seu posterior colapso, que também afetou a indústria musical. A mesma Moody's que, em 1997, tinha concedido o cobiçado estatuto de a3 (grau de investimento) aos Bowie bounds, sete anos depois reduziu a notação de crédito para baa3, apenas um nível acima dos títulos de lixo de países falidos como a Argentina. O jargão dos ministros dos países que lidam com o peso da dívida ("suspensão de pagamentos", "reestruturação") ficou inevitavelmente associado ao autor de "The Man Who Sold The World", ao ponto de pôr em causa uma das suas estrofes, que se tornou uma declaração de intenções: "nunca perdemos o controlo". Os Bowie bounds acabaram de ser pagos em 2007, sem atrasos nem novas negociações, um ano antes da grande crise financeira de 2008, que é, recorde-se, a altura em que o Spotify veio ao mundo.
Música 2.0
Mas antes disso, Gerd Leonhard e David Kusek tinham levado muito a sério a visão de Bowie e deram-lhe outra densidade no seu livro The Future of Music: "Imaginemos um mundo em que a música flui à nossa volta, como a água ou a eletricidade, e em que o acesso à música se torna uma espécie de 'serviço público'. Não de graça, mas com a sensação de que o é " [8]. O modelo de negócio exigia mecanismos de controlo e regulação para satisfazer as necessidades da comunidade com base em preços acessíveis. Apesar da enorme importância económica da água e da influência destas empresas, como é que a pagamos? Sentimos que as empresas de água têm poderes de monopólio indevidos e consideramos a água como um "produto"? Pagamos pela água de forma mais ou menos voluntária, sim, mas já quase não damos por isso; a despesa tornou-se um facto da vida. Os pagamentos estão integrados nas rotinas monetárias de quase toda a gente; não são cobradas taxas individuais se tomarmos banho no ginásio, lavarmos as mãos numa casa de banho pública, usarmos uma fonte ou enchermos o radiador do nosso carro [9]. Anos mais tarde, Leonhard reiterou a sua prédica sobre a chegada inexorável dos tempos líquidos através do seu blogue e livro Music 2.0: "A digitalização da música libertou-a para sempre dos grilhões de um produto físico: já não tem plástico ao qual tenha de ser fixada para chegar aos seus ouvintes". Leonhard falava da renovação "inevitável" do ecossistema musical. "A única forma de rentabilizar o comportamento real e os desejos subjacentes das pessoas nas redes digitais é oferecer-lhes um pacote simples, descomplicado, com tudo incluído ou de taxa fixa. Poder-se-ia "pagar de bom grado" o que se costumava descarregar ou fazer com a mediação de um dispositivo. Necessidade e urgência: "Imagine que lhe pedem a sua identificação e a sua palavra-passe sempre que puxa o autoclismo numa casa de banho pública " [10].
Nos anos 60, a música era alimentada pelo disco de longa duração, que a tornou mais acessível do que nunca. O CD entrou então no mercado com a promessa de armazenar uma hora de ficheiros de som convertidos em zeros e uns, lógica abstrata entrelaçada com um mundo material (a Nona de Beethoven tinha sido o modelo da extensão temporal digitalizada). À medida que o século XXI se aproximava da sua segunda década, a Internet renovava rapidamente a sua fisionomia, a de um complexo de serviços privados em linha: Google, Amazon, Apple, Microsoft, Facebook. Em junho de 2006, quando Daniel Ek lançava os alicerces do Spotify, a iTunes Store celebrou um acordo com a rede social de Mark Zuckerberg para conhecer os gostos musicais dos utilizadores e oferecer um link para download no seu site. A música acompanhou a formação do Complexo de Plataformas Corporativas (CPC). Uma transição tecnológica, económica e digital do peer to peer (uma ligação entre iguais que pode incluir mais do que apenas dados: formas de cooperação) para a pressão de pares dos mais fortes e mais monetizados; dos computadores pessoais aos telemóveis, da compreensão terrena à nuvem e ao crescente predomínio da inteligência artificial (IA) ao serviço da organização do desejo e do consumo dos utilizadores. Quando as plataformas de música começaram a falar de "serviço", criaram-se as condições discursivas para o aceitar.
Para Eric Drott, a analogia tem as suas vantagens e desvantagens. A música, ao ser mediada por plataformas digitais, passa a "assumir muitos dos atributos normalmente associados aos bens públicos". O que a equivalência negligencia "são as razões pelas quais a música passou a assumir essas qualidades". E essas razões não são outras senão as relações sociais que se escondem por detrás da máscara do streaming. "A música aparece como desmercadorizada apenas em relação aos utilizadores, para que os seus dados e atenção possam ser mercantilizados no seu lugar, o que por sua vez permite a remercadorização da música gravada noutro lugar, em transações entre plataformas e detentores de direitos " [11]. Assim, "apelar à água para dar sentido à mudança de estatuto da música tem o efeito de naturalizar esse estatuto, juntamente com as forças que se considera que o provocaram" [12].
O jogo das apropriações
Onze anos depois de Bowie ter falado de "música como água corrente", David Byrne, antigo líder da banda americana Talking Heads, reconheceu que se estava a travar uma batalha desigual:
os montantes que estes serviços pagam por fluxo são minúsculos: a sua ideia é que, se um número suficiente de pessoas utilizar o serviço, esses pequenos grãos de areia acumular-se-ão. Portanto, há que fomentar a dominação e a ubiquidade. Deveríamos reajustar os nossos valores porque, no mundo da Internet, dizem-nos que o monopólio é bom para nós. As grandes editoras normalmente desviam a maior parte destas receitas e depois deixam cerca de 15%-20% do que resta para os seus artistas.
Na altura, sentiu-se um "verdadeiro ludita". Não se tratava de teares manuais e do avanço da máquina a vapor, mas da Internet. "Tal como acontece com a maioria dos negócios baseados na Internet, no final só restará um. Não existem dois Facebooks ou duas Amazons. O domínio e o monopólio são o nome do jogo no mercado da Internet". 3 mais inquietante, "o resultado inevitável parece ser que a Internet vai sugar os conteúdos criativos de toda a gente até não restar nada. Os escritores, por exemplo, não podem contar com a possibilidade de ganhar dinheiro com espetáculos ao vivo. Será que vão escrever textos publicitários? "13.
Com a desregulamentação dos mercados, a difusão dos computadores pessoais e das trocas eletrónicas, o mapa e o território partilham o mesmo vetor de abstração. A música tornou-se parte disto. Uma das muitas listas de reprodução do Spotify chama-se Songs about Money, Business, Finance and Economics. A redundância típica dos clichés organiza o sentido nas plataformas e permite juntar "Can't Buy Me Love" dos Beatles, "Money" dos Pink Floyd, "Money, Money, Money" dos Abba. Apesar do título da canção dos AC/DC ("Money Talks"), o dinheiro, na sua mais pura abstração, não costuma cantar. Como se um algoritmo cheio de pudor desviasse a atenção do essencial na hora de compreender uma engenharia. "O que faz do Spotify uma história de sucesso sueca, tendo em conta as perdas financeiras que a empresa sofreu em todos os anos da sua existência? Quem é o dono e governa a transmissão da música?", perguntaram os autores de Spotify Teardown: Inside the Black Box of Streaming Music [14]. A sua existência, em rigor, depende da vontade das três principais editoras discográficas mundiais, Universal, Sony e Warner, de renovar os acordos de licenciamento de transmissão. Com efeito, estas empresas formam um oligopólio. Poderiam pôr o Spotify de joelhos e criar o seu próprio serviço de streaming? A resposta depende, segundo os autores do livro, do facto de se considerar o Spotify um mero intermediário ou antes o produtor de uma nova mercadoria: "uma experiência musical personalizada". A natureza algorítmica da aplicação foi "um passo além da sociabilidade simétrica do Facebook (onde a amizade é uma relação bidirecional) para o seguimento assimétrico que caracteriza o Twitter (onde um pequeno número de utilizadores tende a ser extremamente influente) " [15].
A empresa dirigida por Daniel Ek raramente teve lucro em todos estes anos. Em 2022 e 2023, perdeu pouco mais de mil milhões de dólares. Wall Street esperava que fechasse no preto em 2024 [16]. As rendas que cobra aos utilizadores pelos seus serviços são invariavelmente consumidas no pagamento aos detentores dos direitos dessa música. O Spotify depende da especulação financeira: "Tem sido mantido à tona por outras formas de rendimento, geradas por uma classe diferente de ativos, nomeadamente os detidos por bancos de investimento, fundos de private equity, investidores institucionais e outros representantes do capital financeiro". Mas de quem é a empresa neste momento? A quem pertence? "A primeira coisa a notar é que a empresa não é propriedade dos seus fundadores " [17]. Nem é sueca, nem é estritamente musical. Desde então, pelo menos até à sua entrada em bolsa em abril de 2018, o Spotify tem sido propriedade de várias empresas de capital de risco sediadas em diferentes partes do mundo. O seu principal interesse não é torná-lo rentável, mas sim valioso.
É necessário cada vez mais capital de risco para cobrir as perdas recorrentes e sustentar o crescimento. De acordo com Drott, uma forma de tornar as plataformas de música atrativas para os investidores tem sido posicioná-las como empresas tecnológicas com perspetivas ilimitadas. O Tidal, com 80 milhões de faixas, faz parte da Block, Inc, uma empresa americana de serviços financeiros e pagamentos digitais sediada em São Francisco. A Wells Fargo, a JP Morgan Chase e a Hearst são investidores da Pandora. Quanto ao Spotify, Ek detém 15,6% das suas ações, de acordo com o relatório anual da empresa relativo ao período que termina em 31 de dezembro de 2023. Martin Lorentzon detém 10,9%; o banco de investimento Morgan Stanley, 4,6% do total; T. Rowe Price Associates, outros 4,0%; BlackRock, 2,9%. A BlackRock gere ativos no valor de cerca de 11 biliões de dólares. Gere 17,5% das ações mundiais, o que representa 7,7% do PIB mundial. Detém igualmente 6,5% da Lockheed, uma empresa militar, aérea e de tecnologia digital, e 5,93% da Northrop, um importante contratante de armamento e aeroespacial dos EUA. Tem igualmente participações na Meta/Facebook (7,03%) ou na Microsoft (7,18%), em empresas farmacêuticas como a Pfizer (7,77%) ou em concorrentes no mercado dos refrigerantes como a Coca-Cola (6,98%) e a Pepsi (7,97%). A Sony Music Entertainment e a Universal Music Group detinham, em conjunto, quase 7% das restantes acções. "Estão a pagar adiantamentos a si próprios", espantou-se Byrne no seu livro How Music Works [18].
Os direitos de autor da indústria musical atingiram 40 mil milhões de dólares em 2022. Tal não teria sido possível antes de a "economia do enriquecimento" se estabilizar como vetor de acumulação e promover a simbiose entre a finança e um capital cultural que promove a exploração intensiva de depósitos específicos sedimentados ao longo do tempo. Se tal economia "vai buscar a sua substância ao passado", que melhor do que aquele que foi usufruído por tantas gerações. A relevância económica sustentada dos títulos mais antigos levou a uma onda de aquisições de catálogos de canções. O Sony Music Group comprou o de Bruce Springsteen por cerca de 550 milhões de dólares. O Warner Music Group adquiriu o de David Bowie por cerca de 250 milhões de dólares. Sting vendeu o seu catálogo à Universal Music Group; o negócio está estimado em cerca de 300 milhões de dólares: "É absolutamente essencial para mim que o conjunto de obras da minha carreira tenha um sítio onde seja valorizado e respeitado " [19]. A BlackRock investiu, juntamente com a Warner Music wmg, 750 milhões de dólares num fundo destinado a reunir catálogos de direitos musicais de cantores e artistas diversos dos géneros latino e hip hop [20] . Entre os seus ativos contava-se a Primary Wave, uma editora musical privada de artistas como Bob Marley, Prince, James Brown, Whitney Houston, Burt Bacharach, Bing Crosby, Henry Mancini, Enrique Iglesias e Ray Charles. Em julho de 2020 e em plena pandemia, Bob Dylan chegou a um acordo com a Universal Music Group para a venda de todo o seu catálogo de mais de 600 canções, equivalente a seis décadas de carreira. Segundo o The New York Times, terá recebido 300 milhões de dólares. "Não é segredo que a arte de escrever canções é a chave fundamental de toda a boa música, e não é segredo que Bob é um dos maiores mestres desta arte", afirmou o presidente da Universal Music Group, Lucian Grainge, no comunicado [21].
Vigilância e extração
A esta altura do texto, tornou-se claro que as dobras económicas e financeiras que acompanham o streaming não são apenas uma nota de rodapé no contrato de escuta. Mas em cada situação, em cada momento de fruição, em cada procura de afinidade eletiva, há, por sua vez, algo negligenciado que vale a pena analisar.
Shoshana Zuboff argumenta em The Age of Surveillance Capitalism que "um novo tipo de poder económico rapidamente veio preencher o vazio deixado pelo facto de cada pesquisa casual, cada 'like' e cada clique poderem ser reclamados e aproveitados como um bem a ser monitorizado, dissecado e monetizado por qualquer empresa que se propusesse fazê-lo " [22]. Se a música podia ter uma relação com o inefável e reclamava mesmo uma filosofia para extrair dela um critério de verdade, os algoritmos de recomendação tratariam de qualquer extensão argumentativa.
E não é só isso. Os ouvintes, enquanto utilizadores, ao aceitarem o contrato (assinalando os chamados "termos e condições"), oferecem, em troca da ligação ao inesgotável banco de títulos e sem prestar atenção, toda a sua educação sentimental, hábitos e preferências. Aceitam ser espiados numericamente enquanto cantam, marcam o ritmo ou mergulham numa experiência mais profunda. Que melhor recurso podem as plataformas explorar na sua ânsia de saber tudo o que podem sobre nós? Zuboff observa: "O capitalismo de vigilância reivindica unilateralmente para si a experiência humana como uma matéria prima gratuita que pode traduzir em dados comportamentais " [23]. A confiscação de "gostos" e de um repertório de gostos, essa gula musical indiscriminada do utilizador, que escolhe sempre ser acompanhado por um fundo sonoro, tem a sua contrapartida na recolha de todos os sinais que deixa. As duas atividades são, a um tempo, complementares, causa e efeito. Um excedente de prazer e de informação monetizável. O que Tiziana Terranova assinala sobre as redes sociais aplica-se às plataformas de streaming de música: gostos e desgostos, crenças, descrenças e motivações impensadas "são as novas forças psíquicas que subjazem a modos de cooperação que não envolvem divisão de trabalho mas relações", em que os valores éticos, existenciais e estéticos "se convertem no novo terreno de valorização". O sonho dos algoritmos mestres "pode acabar por gerar formas imprevisíveis de inteligência alienígena descontrolada " [24].
A música online participa alegremente em novas formas de extrativismo que, como salientam Sandro Mezzadra e Brett Neilson, vão além de uma referência literal à mineração, às matérias-primas ou à pilhagem da terra e do mar. "A crescente panóplia de práticas de extração de dados é outro registo desta penetração generalizada da extração em diferentes esferas da atividade humana e económica". [25] Escutar é, portanto, ao mesmo tempo, ser observado. Nunca mais apropriado nas condições da digitalização e dos algoritmos do que o que Jean-Luc Nancy pensou: "estar à escuta foi uma expressão de espionagem militar antes de regressar, através da rádio, ao espaço público, não sem ser também, no registo telefónico, uma questão de confidencialidade ou de segredo roubado". E acrescenta algo que se relaciona com o sentido inicial da palavra revelação: "Que segredo está em causa quando se escuta verdadeiramente, isto é, quando se procura captar ou surpreender a sonoridade e não tanto a mensagem? Que segredo é revelado - e, portanto, também tornado público - quando escutamos uma voz, um instrumento ou um ruído por si só? " [26].
Evan Greer é um ativista, escritor e indie-punk queer. É membro do grupo sem fins lucrativos Fight for the Future e escreve regularmente para o The Washington Post, Wired e The Guardian. Algumas das suas reportagens centram-se no âmbito do reconhecimento facial em festivais de música. Quando a quarentena começou, Greer começou a gravar canções num velho MacBook Air com uma tecla "r" em falta. O resultado desse trabalho foi reunido no álbum Spotify is Surveillance. O guitarrista e cantor disse que se inspirou na ativista afro-americana e ensaísta marxista Angela Davis, bem como em Chelsea Manning, que divulgou milhares de documentos confidenciais do Exército dos EUA [27] sobre as guerras no Afeganistão à WikiLeaks e que mais tarde se assumiu publicamente como uma mulher transgénero. A sua voz, juntamente com a da grande escritora de ficção científica Ursula K. Le Guin, aparece em "Surveillance" a terceira faixa do álbum. E Greer canta aí: "Estamos todos ligados às máquinas / Odiamos cada segundo, mas não conseguimos desviar o olhar / Todos queremos ser vistos, mas por trás do ecrã / Há um pesadelo disfarçado de sonho / E não conseguimos acordar". Ironia destes tempos sem autonomia: Spotify é Vigilância pode ser ouvido no... Spotify. A plataforma é tolerante com as nossas preferências. A Music Business Worldwide noticiou que o serviço de streaming aprovou uma patente desenvolvida desde 2018 que consegue utilizar gravações do discurso dos utilizadores e do ruído de fundo para determinar o seu estado emocional, género, idade, sotaque e ambiente, se estão sozinhos ou acompanhados - todas as informações que lhe permitiriam direcionar as suas sugestões.
Novas fronteiras da tolerância
O imediatismo e a hiperabundância afetaram as formas de ouvir música. A tolerância é cada vez menor, aumentando a deriva e a impossibilidade paradoxal de ligação a uma experiência nova ou relativamente complexa, especialmente para as gerações educadas pela Internet. O tempo de espera pode ser de segundos. Mesmo a música mais digerível adaptou-se a estas exigências, colocando o refrão no início. A dificuldade da espera começa a gerar as suas próprias formas na canção. Enquanto os utilizadores vagueiam pelo Spotify ou por um dos seus concorrentes, ocorre um gasto de que não se fala. O feitiço do carácter desmaterializado dos serviços é quebrado quando paramos para pensar em tudo o que é necessário para que o streaming funcione: os ficheiros de áudio digital não se dissolvem no éter; a nuvem, os servidores e outras infraestruturas não são artefactos inanes. "Como tudo o que fazemos na Internet, o streaming e o descarregamento de música requerem um constante aumento de energia", recorda Kyle Devine [28]. Em 2016, o streaming e o descarregamento de música geraram cerca de 194.000 toneladas de emissões de gases com efeito de estufa, cerca de 40 milhões mais do que as emissões associadas a todos os formatos de música em 2000 [29]. Os seis centros de dados do Spotify consumiram um total de 7.600 megawatts-hora por ano em 2018, o que equivale a 350.000 toneladas de emissões de carbono. Anos mais tarde, e como consequência da sua expansão, o número aumentou, apesar do suposto compromisso de atingir emissões "líquidas zero" até 2030. Devine demonstra que a música gravada - goma-laca, vinil, cassete, cd - sempre foi um importante explorador invisível de recursos naturais e humanos, e que a sua dependência desses recursos é hoje mais problemática do que nunca na era do Antropoceno. "Um único parque de servidores, por exemplo, pode consumir milhares de megawatts de eletricidade - o suficiente para alimentar milhões de casas. Mas também derruba o mito da desmaterialização atual. Discos rígidos, routers, computadores portáteis, dados, dispositivos de escuta pessoal, telemóveis e auscultadores são decididamente materiais e, em várias configurações, absolutamente essenciais para ouvir música digital. O número destas tecnologias acessórias não só é enorme, como está a aumentar [30].
A energia necessária para armazenar e processar os dados do Spotify provém principalmente de instalações nucleares, de carvão e de gás (respetivamente: 29%, 22% e 20%). Apenas 29% da utilização de energia do sítio Web provém daquilo a que a Greenpeace chama energia limpa. "O streaming de música está a queimar urânio e outros combustíveis". Devine mostra os problemas e admite que a solução não passa por um regresso ao século XIX: é claro quanto ao imbróglio cultural, político e económico que significaria restringir a utilização das plataformas. De um lado estão os produtores e as cadeias de abastecimento. E de outro, os consumidores. No entanto, sublinha a necessidade de influenciar as práticas de escuta reconfiguradas pela disponibilidade absoluta.
Embora a música possa ser uma fonte de deleite e maravilha (tanto estética como socialmente), as razões pelas quais muitas pessoas a reverenciam e exaltam são historicamente condicionadas e ideologicamente indefensáveis em muitas situações. Isto é verdade não só nos casos em que a música é utilizada como um meio para atingir fins repulsivos, mas também em termos das realidades quotidianas da ecologia política. [31]
"Ouve, Hamlet, ouve: se um dia amaste o teu querido pai". Após esta introdução, o espetro do rei conta como ele morreu: estava a dormir no pomar e, nesse momento de abandono, o irmão irrompeu com um "sumo maldito" e nos "portais" do seu ouvido verteu "a poção leprosa". Morre envenenado pelo órgão que capta os sons do mundo e, para o denunciar, Hamlet encena sem palavras o crime palaciano perante os culpados e os indiferentes. A pantomina é acompanhada por oboés. Até que ponto a cena shakespeariana é projetada com um fundo melódico sobre as questões da qualidade e da experiência auditiva a partir do desenvolvimento da cultura de massas: a música como veneno injetado através de objetos inadequados ou degradantes. A teoria crítica lançou as bases para esta rejeição, que se atualiza em tempos de imediatismo e de extrema ubiquidade de cancioneiros e reportórios em grande parte dos habitantes deste mundo. O tóxico, porém, não é, neste momento, apenas uma questão de gosto. A música online, insistimos, transcende a sua distinção genérica, as suas escalas e taxonomias, para constituir um problema em si mesmo que alinha e ao mesmo tempo silencia como nunca antes relações mercantis, práticas disciplinares e problemas ecológicos que projetam um horizonte sombrio.
Abel Gilbert é jornalista, escritor e músico. É autor de vários livros, entre os quais Cuba de vuelta. El presente y el futuro de los hijos de la Revolución (Planeta, Buenos Aires, 1993) e Cerca de La Habana (Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 1997).
Texto publicado originalmente na NUSO.
Notas:
1- María Sherman: «Las transmisiones de música alcanzaron los 4 billones en 2023» em Los Angeles Times, 10/1/2024.
2- E. Drott: Streaming Music, Streaming Capital, Duke UP, 2024.
3- Ibid.
4- L. Boltanski e A. Esquerre: Enrichissement. Une critique de la marchandise, Gallimard, París, 2017.
5- S. Müller-Doohm: Adorno: A Biography, Polity Press, Cambridge, 2005.
6- T. Adorno: «Music in Radio», Archivo de la Universidad de Columbia, Biblioteca Butler, 1938, p. 93f., cit. em S. Müller-Doohm: ob. cit.
7- Jon Pareles: «David Bowie, 21st-Century Entrepreneur» e, The New York Times, 9/6/2002.
8- D. Kusek e G. Leonhard: The Future of Music: Manifesto for the Digital Music Revolution, Berklee Press, Boston, 2005.
9- Ibid.
10- G. Leonard: Music 2.0, edição do autor, 2010.
11- E. Drott: op. cit.
12- Ibid.
13- D. Byrne: «The Internet Will Suck All Creative Content Out of the World» em The Guardian, 11/10/2013.
14- Maria Eriksson, Rasmus Fleischer, Anna Johansson, Pelle Snickars e Patrick Vonderau: Spotify Teardown: Inside the Black Box of Streaming Music, The MIT Press, Cambridge, 2019.
15- Ibid.
16- Derek Saul: «Spotify Stock Pops 14% To 3-Year High. Races to First Profitable Year» em Forbes, 23/7/2024.
17- M. Eriksson et al.: op. cit.
18- Sexto Piso, Ciudad de México, 2014.
19- Ben Sisario: «Sting Sells His Songwriting Catalog for an Estimated $300 Million» em The New York Times, 10/2/2022.
20- Anne Steele: «BlackRock, Warner Music Invest $750 Million in Female and Diverse Artists» em The Wall Street Journal, 24/2/2022.
21- Brian Steinberg: «Super Bowl: How Bob Dylan Jumped From Counterculture Icon to Car Salesman» em Variety, 2/2/2014.
22- S. Zuboff: La era del capitalismo de la vigilancia. La lucha por un futuro humano frente a las nuevas fronteras del poder, Paidós, Barcelona, 2020.
23- Ibid.
24- T. Terranova: After the Internet: Digital Networks between Capital and the Common, MIT Press, Cambridge, 2022.
25- S. Mezzadra e B. Neilson: The Politics of Operations: Excavating Contemporary Capitalism, Duke UP, Durham-Londres, 2019.
26- J.-L. Nancy: A la escucha, Amorrortu Editores, Madrid, 2002.
27- Condenado a 35 anos de prisão, Bradley E. Manning mudou de sexo na prisão e passou a chamar-se Chelsea Manning. Antes de terminar o seu mandato, Barack Obama comutou a sua pena e Manning saiu em liberdade em 2017.
28- K. Devine: Decomposed: The Political Ecology of Music, The MIT Press, Cambridge, 2019.
29- Ibid.
30- Ibid.
31- Ibid.
