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20 anos depois, "The Wire" ainda é uma crítica cortante ao capitalismo dos EUA

Em Junho assinalou-se o 20º aniversário da estreia da série televisiva "The Wire". Duas décadas depois, ainda é um dos grandes programas de televisão deste século e uma das críticas sociais mais radicais. Por Helena Sheehan e Sheamus Sweeney.
Imagem de "The Wire".

Considerada por muitos como a melhor série dramática televisiva da história, The Wire, foi emitida de 2 de Junho de 2002 a 9 de Março de 2008. Feita e rodada em Baltimore, apresentava um amplo elenco que fazia de polícias, drogados, traficantes, advogados, juízes, estivadores, prostitutas, prisioneiros, professores, estudantes, políticos e jornalistas.

As personagens da série são muito variadas, não só horizontalmente, mas também verticalmente: desde os soldados rasos do tráfico de droga, o departamento de polícia, o sistema escolar e os jornais, passando pelos quadros médios até aos executivos de topo, mostrando problemas e escolhas paralelas que afetam toda a sociedade.

Mas resumir a sua trama não conta a história toda. À medida que a série avança, as histórias individuais de The Wire abrem-se para uma análise de um sistema abrangente e, por vezes, irresistível, que molda todos os aspetos da sociedade. A série demonstrou o potencial da narrativa televisiva para dramatizar a natureza da ordem social, um potencial que a pequena ficção no ecrã há muito negligenciou ou tentou inadequadamente alcançar.

Cada temporada terminava com uma montagem emocionante que juntava as várias parcelas e as projetava para o futuro imediato, deixando o espetador a ponderar sobre os desenlaces das historias, as suas causas e consequências. E fora do ecrã, os guionistas de The Wire forneceram um rico contexto para as suas intenções e a sua mensagem, uma meta-narrativa que situa a série dentro do capitalismo norte-americano do século XXI.

Em muitos sentidos, The Wire é a ideia marxista do que deve ser um drama televisivo: elegante e intelectualmente sério, com enredos convincentes tecidos através de uma análise rigorosa da sociedade.

Não somos tão espertos como The Wire

O criador de The Wire, David Simon, admitiu que "a matéria prima das nossas tramas parece ser o mesmo material de muitos policiais". E The Wire tornou-se sem dúvida num género em evolução, onde a dissonância, a disrupção e a ambiguidade da determinação tinham vindo a aumentar ao longo de décadas. O fosso entre a lei e a justiça alargou-se na ficção televisiva à medida que se foi alargando na consciência social.
No início dos anos 2000, polícias como Andy Sipowicz (NYPD Blue [A Balada de Nova Iorque]), Frank Pembleton (Homicide: Life on the Street [Departamento de Homicídios]), Vic Mackey (The Shield [O Protetor]) e Olivia Benson (Law & Order: Special Victims Unit [Lei & Ordem: Unidade Especial]) eram um tipo diferente de Joe Friday do Dragnet dos anos 1950. Já não eram agentes de justiça impolutos e sem complicações, mas personagens moralmente conflituosas e psicologicamente complexas que lutavam com vidas pessoais difíceis e com um contrato social em ruínas. Passaram das linhas, tanto do ponto de vista ético como legal.

Contudo, The Wire representou um salto na evolução do género. Aumentou o nível de complexidade, especialmente em termos de contexto, mostrando uma ordem social em declínio acentuado. Também rompeu com a estrutura narrativa padrão à qual a maioria das series policiais ainda adere. Nestas, um status quo relativamente harmonioso é perturbado por um homicídio, violação ou agressão, seguido de uma investigação que combina elementos de pancada, interrogatório e perícia forense. O guião traz o agressor à justiça na cena final e restabelece a harmonia. A estrutura narrativa de The Wire segue um arco narrativo muito mais longo e menos previsível, revelando uma análise social mais astuta. Como salientou Simon:

Nas séries onde a detenção é importante (...), o suspeito existe para exaltar os tipos bons, para fazer os Sipowicz e os Pembletons e os Joe Friday muito mais morais, muito mais justos, muito mais intelectualizados. É para validar o seu ponto de vista e o ponto de vista da sociedade. Assim, acabamos por ficar com a mesma imagem da classe inferior. Ou são o sal da terra à procura de uma oportunidade e não são de todo responsáveis, ou são venais e maus e devem ser punidos.

The Wire também tem como alvo os aparentemente omnipotentes e omniscientes policiais do tipo CSI. Nestes programas, o trabalho de detetive é efetivamente reduzido a uma pseudociência glamorosa levada a cabo por investigadores vestidos como modelos a trabalharem em laboratórios criminais que parecem clubes noturnos. Pelo contrário, um dos primeiros episódio de The Wire mostra os detetives à espera dos investigadores forenses no local do crime, com estes ocupados a tratar do roubo do mobiliário de jardim de um vereador municipal, enquanto o cadáver se decompõe.

Noutra ocasião, as provas de homicídios múltiplos são inadequadamente misturadas, porque um estagiário não entendeu o significado de "et al". Mais importante, na quinta temporada, o detetive Jimmy McNulty inventa um cenário de serial killer através da manipulação de provas forenses (depois de descobrir que os hematomas pós-morte podem ser confundidos com estrangulamento) num esquema complicado para angariar fundos para o verdadeiro trabalho policial. O próprio laboratório criminal está obsoleto e os seus funcionários parecem pessoas comuns vestidas para um dia de trabalho e não para uma passarela.

Uma história contada pelo ator André Royo (Bubbles), relata a sua experiência em Law and Order e destaca o abismo entre The Wire e as séries policiais mais convencionais:

"Numa cena, os polícias vêm a minha casa, porque alguém é assassinado e eu tenho lá a arma. Enquanto rodávamos, vi um corredor aberto e saí a correr. O realizador gritou 'Corta!' e disse: 'Não somos tão espertos como "The Wire'. Na nossa série, pões mãos ao ar e eles algemam-te".

The Sopranos oferece outro ponto de comparação, como uma produção da HBO que também levou o drama do crime a um novo território e a ambiguidade moral a um novo nível. Falando sobre The Sopranos, David Simon elogiou este aspeto da série e disse que ele próprio não está interessado no certo e no errado. Contudo, apesar do que diz, a própria série, bem como outras declarações suas em entrevistas, desmentem isto.
Embora The Wire coloque quase todos os personagens numa posição de compromisso moral e demonstre simpatia pelos criminosos, tem uma forte bússola moral e não seduz o seu público para a dissolução moral como possivelmente é o caso de "The Sopranos". The Wire levanta constantemente a questão de um código moral, embora segundo linhas pouco convencionais, e desafia o seu público à reflexão moral.

A nossa condição atual

Rompendo com as normas do género a muitos níveis, The Wire foi além até dos melhores policiais anteriores. Propôs-se criar algo mais panorâmico e provocador ou, como o próprio Simon disse, "uma narrativa que fala da nossa condição atual, que confronta as realidades básicas e as contradições do nosso mundo imediato", que apresenta um argumento social e político. É um drama sobre política, sociologia e macroeconomia.

Descreveu como o enredo se desenrola no espaço "encravado entre dois mitos americanos concorrentes". O primeiro é a história de sucesso do mercado livre, que diz que "se fores mais esperto..., se fores astuto, frugal ou visionário, se construíres uma ratoeira melhor, terás sucesso como nunca imaginaste". A segunda é a ideia americana de que "se não fores mais esperto... ou visionário, se nunca construires uma ratoeira melhor..., se não fores astuto, mas estiveres disposto a levantar-te todos os dias e a deixares couro e cabelo... tens um lugar. E não serás traído".

De acordo com Simon, "já nem sequer é possível ser educado sobre esta questão. É... uma mentira". O desvendar desta nova realidade ao longo da série revela muito sobre a crise económica e existencial da América. Grande parte da ficção televisiva mostra o derrapar destes mitos enquanto permanece no seu domínio. The Wire rompeu decisivamente ao explorar a crise social resultante de um mundo em que muitas pessoas não serão bem sucedidas, nem sequer  necessariamente sobreviverão, independentemente de serem inteligentes, honestas ou trabalhadoras; de facto, admite-se mesmo que podem estar condenadas por sê-lo.

Raramente, para não dizer nunca, um drama televisivo construiu uma narrativa com um impulso tão forte em direção à metanarrativa. As intrincadas e entrelaçadas linhas do argumento de The Wire dramatizam a interação entre as aspirações individuais e a dinâmica institucional.

Nick Sobotka (Pablo Schreiber) olha através da cerca nas docas de Baltimore na segunda temporada de The Wire. (HBO)

Estas histórias estão integradas na história mais ampla de uma cidade, não apenas a história de Baltimore na sua particularidade, mas com um impulso metafórico para a história de todas as cidades. Cada personagem e cada linha do enredo tem uma ressonância simbólica com a natureza do capitalismo contemporâneo. Embora o texto em si não nomeie o sistema, o metatexto fá-lo com extraordinária clareza e força.

David Simon, a voz principal desta criação colectiva, embarcou num discurso fortemente polémico que articula a visão do mundo que está subjacente ao drama. A metanarrativa, a história sobre a história, está implícita no drama, mas explícita no discurso que o envolve, ultrapassando de longe a de qualquer drama televisivo anterior.

"Shakespeariano" é um termo frequentemente usado para descrever o que é visto como drama de qualidade e tem sido frequentemente usado para descrever The Wire. No entanto, Simon foi rápido a corrigir os seus entrevistadores quanto à sua dramática proveniência:

The Wire é uma tragédia grega em que as instituições pós-modernas são as forças olímpicas. É o departamento de polícia, ou a economia da droga, ou as estruturas políticas, ou a administração escolar, ou as forças macroeconómicas que lançam relâmpagos e e acertam no rabo das pessoas sem qualquer razão que o justifique.

Este tema mais geral é repetido em numerosas entrevistas: The Wire não é um drama sobre indivíduos que se elevam acima das instituições para triunfar e alcançar a redenção e a catarse. É um drama no qual essas instituições frustram as ambições e aspirações daqueles a quem supostamente servem; um drama em que indivíduos suficientemente arrogantes para desafiar esta dinâmica são invariavelmente ridicularizados, marginalizados ou esmagados por forças indiferentes aos seus esforços ou aos seus destinos; em que a verdade e a justiça são frequentemente derrotadas enquanto o engano e a injustiça são recompensados.

De todas as forças em movimento (a política, a educação, o direito e os meios de comunicação) as cruciais são as macroeconómicas, que sustentam e determinam o funcionamento de todas as outras instituições. Para David Simon, "o capitalismo é o deus supremo em The Wire. O capitalismo é "Zeus". A visão do mundo que subjaz à antiga tragédia grega é aquela em que os indivíduos não controlam o mundo. Eles estão à mercê de forças fora do seu controlo. The Wire é um drama de protagonistas fadados, um jogo manipulado, no qual não há alegria para sempre. é um drama de protagonistas fadados, um jogo manipulado, onde não há um final "foram felizes para sempre".

As referências literárias abundam no discurso que rodeia esta série. Explicando porque a considera a melhor da história da televisão, Jacob Weisberg argumentou:

"Nenhum outro programa jamais fez algo remotamente semelhante ao que este faz, que é retratar a vida social, política e económica de uma cidade americana com o alcance, precisão observacional e visão moral da grande literatura. (...) O drama move-se repetidamente do topo da estrutura social de Baltimore para a sua base, das angariações de fundos políticos nos subúrbios brancos para a agitação subterrânea de um toxicodependente sem abrigo. (...) A ciência política de The Wire é tão brilhante como a sua sociologia. Deixa para trás "The West Wing" e tudo o resto que a televisão tentou fazer sobre o assunto.

O blog Scandalum Magnatum publicou um post sobre Simon intitulado "Balzac de Baltimore", em que argumenta que Balzac, o romancista favorito de Marx, procurou retratar a sociedade em todos os seus aspetos, mostrando como ela se desmoronava nas mãos da burguesia em ascensão. Como Engels observou de Balzac, embora as suas simpatias fossem para a classe condenada à extinção, havia mais a aprender com a sua ficção do que com todos os historiadores, economistas e estatísticos da época. Ao construir um mundo completo, The Wire rivaliza com a amplitude de visão das obras-primas do realismo do século XIX. Também ancora as suas simpatias numa classe condenada à extinção, que vive nas sombras criadas por Simon dos "campos castanhos, das docas apodrecidas e das fábricas enferrujadas", "estagnado nalguma caixa registadora de um centro comercial" ou "posto de lado pelos caprichos do capitalismo desenfreado".

A outra América

Os argumentistas de The Wire eram romancistas e jornalistas que tinham experiência em primeira mão da "outra América" que procuravam desvendar. "Nenhum de nós é de Hollywood", escreveu Simon, "Palcos, camarins e cantinas de estúdio não são o nosso habitat natural". Na sua opinião:

Muito do que sai de Hollywood é uma treta. Porque estas pessoas vivem em West Los Angeles, nem sequer vão para East LA (...) O que elas cada vez mais sabem sobre o mundo é o que veem noutros programas de televisão sobre a polícia, o crime ou a pobreza. A indústria do entretenimento americana está constantemente errada acerca da pobreza... Os pobres ou são o sal da terra e estão lá para nos exaltar com a sua sabedoria caseira, pura coragem e determinação para se erguerem, ou são pessoas destinadas a serem espancadas numa sala de interrogatório por Sipowicz.

Os argumentistas levaram a sério a credibilidade. Isto significava, segundo Ed Burns, que eles deviam "conhecer o mundo (...) caso contrário, são tretas médicas aqui e tretas policiais ali e uma história de amor", uma série seguindo as regras a preceito. Para o editor-chefe Eric Ducker, era importante refletir o mundo tal como ele é, por isso The Wire, disse ele, "não é uma espécie de revolução proletária onde os estivadores e traficantes de droga se apoderaram dos meios de narração, mas é o mais aproximado de uma cidade pós-industrial da Costa Leste, do cinturão da ferrugem, a contar a sua própria história".

"Stringer" Bell (Idris Elba) no tribunal do julgamento do assassinato de D'Angelo Barksdale na primeira temporada de The Wire. (HBO)

Apesar do seu afastamento da indústria televisiva dominante, os argumentistas aprenderam de forma impressionante o ofício da produção de drama televisivo. Tudo (da escrita à filmagem) é aperfeiçoado com o objetivo de mostrar o mundo. Mesmo a prática de realização de permanecer amplo em termos de composição visual é moldada por este objetivo. A construção da imagem mostra frequentemente vidas limitadas por espaços confinados, que são depois retratados em relação ao ambiente mais amplo à sua volta.

Vemos as personagens e acontecimentos com o pano de fundo da cidade a partir das suas grandes vistas: os gabinetes dos executivos ou os condomínios de luxo com vista para o porto. E também vemos as caves sem janelas onde a polícia monitoriza as escutas telefónicas e as casas abandonadas, onde os viciados injetam heroína. A beleza e o espaço aberto a alguns sectores da população contrasta sempre com a fealdade e a claustrofobia que circunscrevem os outros. Um grupo não pode existir sem o outro.

The Wire trata "do capitalismo à solta e fora de controlo, de como o poder e o dinheiro são canalizados numa cidade americana pós-moderna e, em última análise, do porque nós, enquanto pessoas urbanas, já não somos capazes de resolver os nossos problemas ou curar as nossas feridas". É um espetáculo em que os excessos do capitalismo não se reduzem às ações de umas proverbiais maçãs podres. Como se defendeu no Scandalum Magnatum:

A maioria dos americanos "progressistas" pensa em termos de "corporações" e não de "capital". O primeiro tem ao leme pessoas que são más; o segundo é uma força social sem rosto e difusa, que controla simplesmente fazendo a sua vida de forma banal e irrefletida. Ao não colocar um rosto no capital, Simon elimina a saída fácil.

O capitalismo é em grande parte invisível em The Wire. Dá a sensação que, como o grego da segunda temporada, se esconde à vista de todos. Este personagem senta-se em primeiro plano, silencioso e sem ninguém dar por ele, num balcão do café enquanto os subalternos fazem negócios em seu nome. Para David Simon, o grego "representava o capitalismo na sua forma mais pura". Só se torna um ator visível quando os seus interesses são diretamente ameaçados. Reaparece brevemente na montagem final da quinta temporada, ainda sentado no café, ainda presente, mas sem se fazer notar.

O narcocapitalismo é apresentado como o único "motor económico" viável nos bairros onde não há outro caminho para a riqueza. Os excluídos de ganhar a vida através do sistema dominante criam a sua própria alternativa. Para Simon e Burns, a cultura da droga fornece "uma estrutura geradora de riqueza tão elementar e duradoura que pode ser legitimamente chamada de pacto social".

Uma classe não qualificada e pouco instruída é apanhada entre a economia da droga e a guerra contra ela. The Wire comprime décadas de comércio de droga em Baltimore nas suas cinco temporadas. Usa essa indústria para contar uma história sobre o capitalismo, contrastando os seus modos de acumulação "legítimos" com os seus modos de acumulação "ilegítimos".

Quando McNulty salienta que "tudo o resto neste país é vendido sem que as pessoas se matem entre si por detrás", a ironia está implícita. Dentro do capitalismo legítimo, a violência do sistema económico permanece em grande parte escondida. Apenas na acumulação primitiva da economia da droga é visível a violência.

Mesmo dentro deste processo, à medida que o enredo se desenvolvem, as personagens com mais poder têm um impulso para lavar dinheiro, trazer mais ordem e reduzir a violência explícita, de forma tanto mais eficaz para acumular ainda mais. Por exemplo, desenvolve-se uma personagem que é de enorme ajuda neste aspeto regularizador do capital. Ele é o advogado Maurice Levy, que defende os traficantes de droga em tribunal, fornece-lhes ligações políticas e facilita as transações imobiliárias.

Uma figura chave na trajetória de transformação da acumulação primitiva para uma acumulação mais avançada é Stringer Bell, o segundo no comando da organização da droga de Barksdale. Quando McNulty o segue, o detetive descobre que o destino de Bell é o Baltimore City Community College, onde o barão da droga está a tirar um curso de macroeconomia.

À medida que Bell avança no seu curso e aperta o seu controlo sobre a organização, vemo-lo aplicar explicitamente as suas lições ao tráfico de droga. Desde o início, Bell conceptualiza o processo de acumulação de capital do seu grupo a um nível inacessível aos comerciantes de rua: "Todo o negócio baseado no mercado funciona em ciclos. Encontramo-nos agora num ciclo descendente".

De facto, sob a direção de Bell, vemos a organização passar da tomada de decisões na sala de trás de um clube de striptease à realização de reuniões formais numa casa funerária seguindo as Robert's Rules of Order, à formação de um cartel que se reúne nas salas de conferência de um hotel de luxo, montado como uma sala de reuniões da direção duma empresa. Ele reconhece que o objetivo tradicional de controlar o território não tem sentido se o grupo distribuir um mau produto. Além disso, é a luta pelo território que traz os cadáveres e os cadáveres que trazem a polícia, forçando os traficantes a sair das ruas, afetando a produtividade e os lucros.

Finalmente, Bell utiliza lucros ilegais para comprar propriedades legais. Esforça-se por se misturar com aqueles que puxam os cordelinhos da classe proprietária, suborna políticos, acumula mais capital e integra-se no sistema dominante. Quando a polícia entra no seu apartamento luxuoso, a câmara foca-se num livro que McNulty retira da estante: A Riqueza das Nações, de Adam Smith.

No entanto, em última análise, Stringer Bell é ultrapassado pela arrogância. Apesar da sua formação, ou talvez por causa dela, ele não consegue ver a verdadeira natureza do sistema que enfrenta. Bell leva as suas lições de economia de forma literal. Como resultado, o senador estatal corrupto Clay Davis engana-o em milhões de dólares.

Ao mesmo tempo, é traído pelo líder ostensivo do seu próprio grupo, Avon Barksdale, recentemente libertado da prisão e nada impressionado pelas tentativas mais empreendedoras de Bell de reformar o comércio da droga. Avon representa uma subcultura criminosa mais tradicional. Faz-se passar por líder comunitário, servindo comida num churrasco e financiando um clube de boxe; acaba por trair Bell por razões de lealdade familiar.

Ironicamente, é Marlo Stanfield, sucessor da organização "Barksdale", que colhe as recompensas da educação empresarial de Stringer Bell. Marlo leva o melhor dos dois mundos: ele compreende que os cadáveres trazem a polícia, mas em vez de erradicar a violência, esconde os seus mortos, procurando tornar a violência invisível.

No final, Marlo consegue tudo o que Stringer queria, mas não sabe para onde seguir. Encontra-se com os poderes da cidade numa festa num quarteirão de arranha-ceús de escritórios, olhando para a cidade que cada um deles controla à sua maneira. Apesar da sua frequente insensibilidade, Stringer acreditava poder domar o sistema. Mas é Marlo que está prestes a ser admitido no círculo restrito: a sua extrema implacabilidade parece marcá-lo como um dos seus.

Fintando as estatísticas

A estrutura política, tal como retratada em The Wire, adotou as prioridades do capitalismo financeiro. O valor das mercadorias é sistematicamente priorizado em relação ao valor da utilização. O sector público tem sido empobrecido, ao ponto de ser incapaz de satisfazer necessidades básicas, enquanto o dinheiro se acumula noutros sectores, especialmente no comércio de drogas, para além de qualquer necessidade ou utilização possível. Marlo, por exemplo, não tem ideia do que fazer com toda a riqueza que acumulou. Entretanto, os políticos cortam orçamentos, a polícia e os professores economizam trabalho e endividam-se em casa.

Para defender a sua posição em declínio, as instituições educativas e jurídicas adotam os modos de justificação predominantes, de modo que os serviços públicos parecem produzir poucos resultados reais. O sistema escolar esforça-se, mas não consegue educar. A polícia esforça-se, mas não consegue reduzir a criminalidade. Este ambiente parece não produzir nada de valor de mercado, então como pode ser medido o desempenho no sector social? Paradoxalmente, a medição que existe mascara a falta de desempenho significativo. Ainda por cima, a realização destes parâmetros desencoraja o rendimento significativo. As rusgas de rua esgotam o tempo e a energia da polícia, que deveria concentrar-se nos poderosos e nas causas do crime. Ensinar para o exame faz o mesmo com a educação, que deveria servir para abrir a mente ao mundo.

Roland Pryzbylewski (Jim True-Frost) na sala de aula na quarta temporada de The Wire. (HBO)

Desde o primeiro episódio, este tipo de dilema torna-se evidente. McNulty, depois de falar com um juiz, dá a conhecer involuntariamente aos chefes uma série de homicídios ligados ao Barksdales. O detetive é repreendido nos termos mais duros por violar a cadeia de comando. Contudo, o que mais incomoda o chefe da divisão de homicídios, Major William Rawls, é o facto de McNulty usar um dos homicídios do ano anterior como prova, o que não teria, portanto, qualquer relação com as estatísticas de casos resolvidos do ano em curso.

Esta manipulação dos números do crime é claramente ilustrada e referida como "fintando as estatíticas". Na terceira temporada, apresentam-se as reuniões COMSTAT do Departamento de Polícia, onde uma série de slides Powerpoint com números que sugerem uma queda na criminalidade. Como os agentes policiais a todos os níveis, do comissário para baixo, são frequentemente repreendidos e até despromovidos pelos seus fracassos,  defendem-se encontrando formas de reclassificar os crimes, transformando as agressões agravadas em agressões comuns. Por vezes, até fazem desaparecer os corpos. Quando os corpos escondidos pelo bando de Stanfield são descobertos, o sargento de homicídios sugere ao detetive que talvez queira deixá-los onde estão, uma vez que só restam três semanas do ano e a taxa de casos resolvidos da unidade já está abaixo dos 50%.

Para além do ano e da contagem de corpos, outros parâmetros relevantes desempenham um papel. Por exemplo, alguns cadáveres são descobertos num local com "um código postal sem importância", um argumento com fortes tendências raciais e de classe. Como dizem os polícias, dezenas de cadáveres negros e pobres, em Baltimore, contam menos do que uma ex-líder de claque branca dos subúrbios em Aruba. Este tipo de conversa também ocorre na redação do jornal local. Noutros casos, o pagamento de horas extraordinárias pode tornar-se uma métrica, como insiste um detetive preguiçoso que "os casos vão do vermelho ao preto passando pelo verde".

A tirania dos números estende-se para além do departamento da polícia. Quando Roland Pryzbylewski é despedido das forças policiais por disparar acidentalmente contra um agente negro, torna-se professor numa escola pública. Sentado numa reunião para discutir como "ensinar para o teste" para os próximos exames "No Child Left Behind", ele sente um flash de reconhecimento. "Fintar as estatísticas", comenta a um colega, "fintas estatísticas e os majores tornam-se coronéis. Já passei por isso".

A manipulação dos procedimentos de ensino apenas para alcançar pontuações adequadas nos exames estabelece um paralelo com a manipulação das estatísticas criminais do departamento de polícia. Os ganhos obtidos pelos métodos de ensino não convencionais de Pryzbylewski e por um programa experimental concebido para ressocializar crianças con problemas, são eviscerados. Numa sucessão de cenas ironicamente justapostas, o seminário do instituto sobre uma estratégia de ensino para o exame é editado ao lado de uma reunião policial sobre a luta contra o terrorismo.

A polícia é a presença mais constante da série. Personagens como McNulty, Lester Freamon, Cedric Daniels e Kima Greggs estão empenhados em construir casos fortes mas difíceis, acompanhando a forma como o dinheiro e o poder são canalizados. No entanto, estes oficiais são constantemente pressionados por aqueles que estão mais acima na cadeia de comando, que por sua vez são pressionados pela câmara municipal, para que se produzam mais rusgas fáceis que conduzam a detenções e apreensões de drogas. Este é o tipo de policiamento conhecido por dar origem a conferências de imprensa entusiásticas e estatísticas criminais impressionantes. Sob tal pressão, Daniels preocupa-se que uma geração esteja a formar a seguinte em como não fazer o trabalho.

Os bons não ganham. No final da série, alguns dos melhores polícias têm de sair (Daniels, McNulty, Freamon, Bunny Colvin),  enquanto os piores prosperam (Rawls, Stan Valchek, Ervin Burrell). No entanto, alguns (Greggs, Bunk Moreland, Ellis Carver) também sobrevivem e procuram fazer mais um dia de trabalho decente. A polícia mostra a mesma ambiguidade moral da sociedade como um todo. O venal mas eloquente Sargento Landsman reflete: "estamos a policiar uma cultura de decadência moral"

Um canto escuro da Experiência Americana

Algumas das cenas em que vemos mais claramente a identidade, contradições e solidariedade da subcultura policial e a sua relação com a sociedade em geral são os velórios dos polícias mortos. O ritual consiste geralmente em ir a um pub irlandês, colocar o cadáver numa mesa de bilhar, beber whisky, cantar "The Body of an American" ("The Pogues") e elogiar o polícia morto. Falando do polícia morto no velório de Cole, uma das cenas mais memoráveis da serie, o Sargento de homicídios Landsman define a vida das personagens como "partilhando um canto escuro da experiência americana".

O personagem de Cole, o polícia irlandês, é reconstruído visualmente numa montagem de breves planos. Alguns dos elementos da cena são contraditórios e mesmo extravagantes. Numa mesa de bilhar coberta com a bandeira da polícia dispõe-se uma fotografia do agente morto com uniforme de gala, as contas de rosário penduradas num canto e uma cruz de Santa Brígida colocada à sua frente. Um plano de uma garrafa de whisky irlandês Jameson na mão esquerda do cadáver dá lugar a um grande plano da aliança de casamento no seu terceiro dedo. Seguem-se imagens dos botões de punho, dos charutos e da gravata, antes de parar brevemente no escudo da polícia. A figura de Cole como símbolo da polícia, embora caótica e contraditória, é assim estabelecida, uma perceção que se acentua pela observação de Landsman de que ele não era nem o melhor polícia do mundo, nem o pior.

A incongruência destes elementos reproduz-se com mais força no simulacro do velório de McNulty, quando ele deixa o corpo policial. Está simbolicamente morto, tendo deixado a irmandade. Ironicamente, para este detetive singularmente promíscuo e autodestrutivo, a mesa está positivamente abarrotada de kitsches religiosos, incluindo velas e mãos de gesso cobertas com um rosário, juntamente com a garrafa obrigatória de Jameson e a estátua da Virgem Maria. O prolixo e eloquente Landsman está momentaneamente a perder as palavras, mas no final tem de admitir um respeito rancoroso pelo detetive "morto", a ovelha negra. Nas únicas palavras positivas que proferiu a ou sobre McNulty, Landsman declara que se o seu próprio corpo fosse encontrado morto na rua, não haveria ninguém que preferisse investigar o caso mais do que McNulty.

A quinta temporada tem como tema os meios de comunicação social. Os jornalistas também se encontram num canto escuro da experiência americana. Além das pressões de manchetes, prazos e prémios, juntamente com os problemas criados pelos cortes, os proprietários de fora da cidade, dispensas do pessoal mais experiente e diminuição da circulação, os repórteres vêem-se desligados da cidade sobre a qual devem informar. Alguns optam pela via rápida das promoções e recompensas, minando a construção de um processo de conecimento sólido das situações a longo prazo, o estabelecimento de contactos, a criação de confiança e uma maior compreensão do contexto em que movem.

Simon acredita que a lógica de Wall Street envenenou a relação entre os jornais e as suas cidades. A direção do Baltimore Sun, retratada na série, está preocupada em ganhar Prémios Pulitzer. A fórmula do jornal, segundo Simon, é "rodear uma indignação simples, informar em excesso, reclamar o mérito de o publicar, certificar-se de encontrar um vilão e depois afirmar que houve uma mudança em resultado da sua cobertura". Muito do jornalismo centra-se nos sintomas e não na doença, o que Simon compara com chegar a uma casa atingida por um furacão e fazer anotações volumosas sobre as telhas deslocadas. Um tipo de reportagem é "pequena, autónoma, com bons e maus", enquanto que o outro se fundamenta num panorama mais amplo e numa história mais longa e revela o que ocorre na sociedade.

A redação do Baltimore Sun na quinta temporada de The Wire. (HBO)

Em The Wire asistimos à marginalização dos jornalistas que conhecem a cidade e escrevem sobre ela com um elevado nível de precisão e contexto. Eles são confrontados com o trabalho de outros jornalistas que cortam despesa e vão em busca dos prémios reluzentes, por vezes até à custa da verdadeira história. Assim, o personagem de Scott Templeton, que tem o hábito de inventar o que não encontra, é elogiado pelos seus editores e ganha um Prémio Pulitzer. Os que começam a questionar e a verificar os factos, em particular o honrado e meticuloso editor da cidade, Gus Haynes, veem-se prejudicados. Assim, esta linha de enredo segue a mesma linha do que acontece na polícia, no sistema escolar e na câmara municipal.

No enredo do jornal, o conflito não é apenas sobre as notícias em que os repórteres se enganam por uma razão ou outra, mas sobre o facto de não conseguirem chegar a todas as grandes notícias que dominam o drama, coisas que os espectadores (não os repórteres) entendem. Isso, segundo Simon, é o "grande elefante na nossa mítica sala de redação". Os repórteres não revelam notícias sobre como se dá a volta às estatísticas criminais ou educação. Não revelam que isto está a ser conduzido pela câmara municipal ou que o presidente da câmara está a regressar às práticas que prometeu reformar. Eles não investigam as ligações entre as transações imobiliárias e a corrupção política. Não fazem ideia de como funciona o comércio da droga. A morte de Proposition Joe, uma das principais figuras do tráfico em Baltimore Oriental, é relegada para as páginas interiores, e a morte de Omar, uma figura semi-mítica no Baltimore Ocidental, é totalmente descartada do jornal.

Ao retratar o mundo do jornalismo impresso, o guião dá uma forte sensação de decadência social, impulsionada pela própria experiência de Simon como repórter do "Baltimore Sun" e acompanhando a sua transformação ao longo das últimas décadas. Numa cena, dois jornalistas recordam porque queriam ser jornalistas. Um deles recorda ter visto o seu pai ler o jornal todas as manhãs ao pequeno-almoço de forma tão interessada que a criança queria fazer parte de algo tão importante ao ponto de exigir esse tipo de atenção concentrada. Outro contou que via um homem no autocarro todos os dias e como ele dobrava o seu jornal em secções e o lia com tanto cuidado. Há uma sensação de perda de coerência numa sociedade onde o jornal fazia parte de um ritual laboral mais amplo.

Todas as peças são importantes

Outra ausência, que também evoca uma sensação de declínio social, é o protesto político. Vemos pouca oposição organizada à desindustrialização e desmoralização da cidade ou às forças macroeconómicas que impulsionam o seu declínio. Isto é digno de nota, já que os escritores de The Wire queriam fazer uma série complementar intitulada The Hall, que seria centrada mais especificamente no sistema político. Segundo Simon, teria agido como "um antídoto para o tom paternalista da maioria dos dramas políticos populares".

Os protestos que vemos são na prática números encenados e dirigidos a partir de cima. Num caso, o novo presidente da câmara Tommy Carcetti tenta desviar a atenção das falhas da polícia e dos sistemas educativos. Aproveita o crescente sentimento de indignação em torno de uma vaga aparente de mortes de sem-abrigo para organizar uma vigília à luz de velas em frente da câmara municipal. Com esta manobra política magistral, ele pode culpar as administrações federal e estatal, ambas Republicanas, em oposição à administração Democrata das cidades, pela situação dos sem-abrigo.

Numa outra ocasião, quando Clay Davis, um senador estatal corrupto, está a ser julgado, ele consegue transformar a acusação de corrupção grosseira em autodefesa contra uma caça às bruxas racista. Apresenta-se como um benfeitor dos negros pobres da cidade, os seus bolsos nunca estão cheios durante muito tempo, pois ouve os problemas dos seus eleitores e paga-lhes as contas. Chega ao tribunal com uma cópia do Prometeu Agrilhoado, de Ésquilo, a história de "um homem simples, que foi horrivelmente castigado pelos poderes fáticos pelo terrível crime de tentar trazer a luz ao povo comum".

Na sala de audiências, inspirando-se na retórica do Movimento pelos Direitos Civis, Davis manipula habilmente os discursos de raça e de classe contra os seus opositores que, segundo ele, não fazem ideia do que é a vida para os negros pobres. Ele refere-se àqueles que puxam os cordelinhos acima do procurador negro do estado. Ele recruta para a sua causa um ex-mayor corrupto, que se refere àqueles que "perseguem (...) os nossos líderes". Este comício no tribunal culminou com um coro de "Daqui não saímos". Embora seja evidente que partes significativas da classe política negra de The Wire estão envolvidas em práticas corruptas, a natureza duradoura e sistémica da desigualdade permite-lhes recorrer a uma tradição radical e distorcê-la para fins nefastos.

O espírito dos anos 1960 encontra ecos deste tipo noutras partes do The Wire. Avon Barksdale e Stringer Bell usam regularmente o aperto de mão do black power. Numa conversa, Avon refere-se de forma ridícula ao seu entusiasmo juvenil por "aquela merda do orgulho negro". O irmão Mouzone, um executor trazido de Nova Iorque para Baltimore pelos Barksdales, é um pistoleiro implacável cuja aparência evoca Malcolm X, mas que carece de substância. Orgulha-se de ler a "Nation", a "New Republic", a "Atlantic Monthly" e a "Harpers", mas não é claro como relaciona os debates políticos com o seu papel de executor no comércio de drogas. Uma filosofia de libertação coletiva foi transformada numa guerra Hobbesiana de todos contra todos. Apesar da sua conversa de serem irmãos, Avon e Stringer já se traíram um ao outro, e Avon pôs em marcha o assassinato de Stringer.

Esta tradição de radicalismo negro é por vezes evocada de uma forma mais positiva. Quando Cutty Wise é libertado da prisão e finalmente escapa ao tráfico de droga para abrir um clube comunitário de boxe, o seu novo otimismo é sublinhado durante um dia de eleições, acompanhado com o seu walkman por "Move On Up" de Curtis Mayfield, um momento significativo numa série que em grande parte evita o uso de uma banda sonora musical. Contudo, este otimismo é minado quando Cutty é sondado e admite que, como antigo criminoso, não pode votar, um mecanismo que desresponsabiliza ainda mais a classe baixa.

 O senador estadual "Clay" Davis (Isiah Whitlock Jr), uma personagem-chave da série. (HBO)

Nesta representação da Baltimore negra, os ecos dos anos 1960 são ténues, dada a escala e o dinamismo das revoltas que abalaram a América e o mundo na altura, quando as massas se manifestaram contra a guerra, o racismo, o sexismo e o imperialismo. No entanto, The Wire não pode tornar presente o que está ausente ou atenuado na cultura mais ampla que representa. O guião dá uma forte sensação de que este movimento foi tanto cooptado como derrotado. Os resquícios do Movimento peos Direitos Civis parece ter deixado Baltimore com uma falta de confiança na ação coletiva, uma falta de fé em possibilidades alternativas.

Esta paisagem política oca está muito de acordo com o ambiente pós-11 de Setembro e referências diretas aos novos poderes disponíveis para a polícia surgem num momento crucial de The Wire, mostrando como o FBI reordenou as suas prioridades desde as investigações sobre drogas até à guerra contra o terrorismo. A certa altura, um agente do Serviço de Imigração e Naturalização (INS) aponta para um cartaz do Departamento de Segurança Interna e pergunta a McNulty se ele acha o contrário. McNulty admite que não votou nas eleições de 2004 porque nem Bush nem Kerry tinham qualquer ideia do que se passava onde ele trabalha.

Outras linhas do enredo trazem eventos contemporâneos. Um jornalista refere-se a uma chamada de um colega alegadamente recebida de um assassino em série e comenta que deve ser estranho falar com um psicopata. Em resposta, outro recorda-lhes que uma vez entrevistou Dick Cheney. Numa outra ocasião, uma mulher no bairro informa uma velha amiga que a sua irmã está a trabalhar numa escola municipal "a ensinar os negros a falar como a Condoleeza [Rice]". E enquanto um seminário policial sobre a luta contra o terrorismo se transforma numa farsa, um agente grita: "Brownie, estás a fazer um excelente trabalho", uma referência ao comentário infame de George W. Bush ao chefe da FEMA depois do furacão Katrina. Na verdade, David Simon sucederia a The Wire uma série menos bem sucedida explorando Nova Orleães, intitulada Treme.

O Iraque é um ponto de referência recorrente, não só diretamente, mas também em forma de analogia. A história de um veterano da guerra do Iraque sem abrigo aparece na última temporada. Os polícias que patrulham as ruas de Baltimore comparam a cidade com Fallujah e um deles recomenda o uso de ataques aéreos com fósforo branco. A "guerra às drogas" é retratada de uma forma que reflita a guerra contra o terrorismo. Uma sequência, por exemplo, alude às torres gémeas do 11 de Setembro. Após a demolição de 2 torres de um projeto habitacional desencadear indiretamente uma luta de poder prolongada e fútil, um gangster diz: "Se é mentira, então lutamos por essa mentira".

À medida que a série avança para a sua conclusão, várias cenas evocam o início. No episódio final, o detetive Leander Sydnor encontra-se com o juiz Phelan, tal como McNulty no primeiro episódio. Os detetives vão a uma cena de crime no submundo, onde encontram um cadáver à sombra da mesma estátua onde o corpo de uma testemunha assassinada foi encontrado na primeira temporada. Vemos Michael tornar-se o novo Omar e Dukie em novo Bubbles. As cenas finais, especialmente a montagem final, servem para mostrar que o departamento de polícia, o tráfico de drogas, o sistema escolar, o jornal e a câmara municipal continuam da mesma forma. Não importa que as personagens tenham subido, caído ou morrido: o ciclo continua e o sistema sobrevive.

A série é mais diagnóstica do que prescritiva. No entanto, Simon disse que pretendia que a série fosse politicamente provocadora. Quando questionado pelos entrevistadores sobre que tipo de resposta política quer provocar, respondeu que não é um cruzado social, mas um contador de histórias que chega com a história mais verdadeira que pode contar. O que as pessoas fazem com essa história, disse ele, é com elas. Simon admitiu que era pessimista quanto à possibilidade de mudança política, uma vez que considera a infra-estrutura política comprada, o jornalismo eviscerado, a classe trabalhadora dizimada e a classe baixa narcotizada. Ao contrário do presidente eleito na conclusão da série, afirmou que The Wire demonstrou "a audácia do desespero".

Embora Simon sugira, por vezes, que aos políticos falta a coragem para enfrentar os problemas reais, ele vê que os problemas estão enraizados num fracasso do sistema. Subjacente ao arco da hustória de The Wire está a convicção de que a exclusão social e a corrupção não existem apesar do sistema, mas por causa dele. O seu ceticismo acerca da reforma resulta do reconhecimento de que não é possível uma mudança social substantiva "dentro da atual estrutura política". Simon declarou que a série é sobre "o declínio do império americano".

Um drama político

Numa sessão no antigo Museu da Televisão e Rádio, Ken Tucker apresentou Simon como "o mais brilhante marxista de sempre a realizar um programa de televisão". Embora Simon não contradissesse Tucker, declarou em outras ocasiões que não é marxista. Quando lhe perguntaram se era socialista, ele respondeu que era social-democrata. Ele acredita que o capitalismo é o que temos, que não só é inevitável como inigualável no seu poder de produzir riqueza.

Contudo, opõe-se a "um capitalismo cru e intransigente, sem qualquer enquadramento social, sem qualquer sentido de comunidade, sem qualquer consideração pelas classes mais fracas e mais vulneráveis da sociedade: é uma receita para a dor desnecessária, o desperdício humano desnecessário, a tragédia desnecessária". Simon é a favor de uma redistribuição radical - "sem as tretas do trickledown" - mas não "a cada um de acordo com as suas necessidades". Levou esta perspetiva para o ciclo eleitoral norte-americano de 2016, dizendo que saudava Bernie Sanders, que estava "a reabilitar e normalizar o termo socialista de volta à vida pública americana", mas opôs-se aos ataques a Hillary Clinton que, na sua opinião, tinham mais de "processos de intenções" do que de "substância". Bernie Sanders, disse ele, deveria "liderar a ala esquerda" do Partido Democrata.

Talvez sem surpresa, a luta de classes está em grande medida ausente em The Wire as personagens lutam individualmente, mas não há sinais de qualquer coletividade concertada que possa emergir como uma força opositora de consequências significativas. Numa entrevista com Matthew Iglesias, Simon disse identificar-se com o existencialismo social de Camus: comprometer-se com uma causa justa contra probabilidades esmagadoras é absurdo, mas não se comprometer é igualmente absurdo. No entanto, apenas uma opção oferece a mais pequena possibilidade de dignidade.

The Wire contou a "história mais obscura e honesta da televisão americana(...) indiferente aos cálculos dos especuladores imobiliários, organizadores cívicos e políticos em busca de cargos superiores". Simon está "orgulhoso de ter feito algo que não estava destinado a existir".

Mas uma coisa é o que Simon pensa do marxismo (e nem sempre é claro), e outra é o que os marxistas pensam dele. The Wire é o que um marxista acha que deve ser um drama televisivo. Os seus enredos específicos abrem-se a uma análise do sistema sócio-político-económico que moldam o todo. A série demonstrou o potencial da narrativa televisiva para dramatizar a natureza da ordem social, um potencial que a ficção televisiva há muito negligenciou ou não conseguiu alcançar.

Ao investigar os parâmetros das intrincadas interações entre múltiplos indivíduos e instituições, o guião complexo, visto ao longo de todas as temporadas, escava as estruturas de poder subjacentes e estimula o envolvimento com as ideias principais. Ele está cheio e até transborda de críticas sistémicas. Apesar de não oferecer qualquer expetativa de alternativa, provoca a reflexão sobre a necessidade dela, e uma aspiração por ela. Pode não ter sido escrito por marxistas para dramatizar uma visão marxista do mundo, mas não se consegue conceber uma série escrita por marxistas neste domínio muito diferente de "The Wire".


Helena Sheehan é Professora emérita da Universidade de Dublin. Autora de "Marxism and the Philosophy of Science" e "Navigating the Zeitgeist". Sheamus Sweeney é um académico cujo doutoramento foi sobre a representação de Baltimore na obra de David Simon. Artigo publicado em Jacobin. Traduzido por António José André para Esquerda.net

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