O 23º filme de Pedro Almodóvar foi lançado há alguns dias. O grande cineasta de La Mancha é apreciado por um público entusiasta que invade as salas de cinema sempre que ele pega na câmara. Foi por isso que entrámos de cabeça e vimos o seu filme duas vezes para perceber qual era a problemática desta vez, o que havia de novo na sua proposta, que elementos eram diferentes e quais se mantinham iguais. E deixámo-nos surpreender.
Uma das primeiras sensações e evocações que nos passou pela cabeça foi a relação com a proposta cinematográfica do chileno José Luis Torres Leiva em Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (2019). Assim, como ponto de partida, podemos delinear a equidistância existente entre ambos os filmes, na medida em que abordam o mesmo tema de ângulos ligeiramente diferentes (quase como se se tratasse de um doppelgänger): a decisão sobre o próprio corpo na quase certeza da morte (a decisão de deixar de receber cuidados numa instituição de saúde, num caso, e a aplicação de uma injeção letal, no outro). É surpreendente observar certas coincidências entre estas duas produções, que estão distantes no tempo e no espaço. "A morte virá" foi filmado no Chile e exibido no circuito internacional de festivais, enquanto "The Room Next Door" (2024) foi financiado por uma produtora americana como a Warner Bros, com uma distribuição global devido ao peso específico que os filmes do espanhol, há muito estabelecido como um dos cineastas de maior prestígio internacional, tem vindo a adquirir. "La habitación de al lado", como foi traduzido nos nossos países de língua espanhola, foi filmado nos Estados Unidos e ganhou este ano o Leão de Ouro no Festival de Veneza. E é a primeira longa-metragem de Almodóvar rodada fora do seu país, redefinindo as convenções de uma obra anterior fortemente enraizada, em termos estéticos e narrativos, nos códigos culturais e linguísticos ibéricos.
Em ambos os casos, podem ser detetados elementos convergentes tanto a nível temático como no aspeto da estrutura da história e da elaboração da mise-en-scène. Vejamos. A espinha dorsal em termos dramáticos é, para ambos os filmes, a iminência da morte, enquanto acontecimento intempestivo que prefigura um estado de crise radical no ordenamento interior das personagens, ao mesmo tempo que possibilita uma disposição afectiva sem inédita e um urgente abismo reflexivo em torno do próprio ciclo de vida. Que decisões foram tomadas ao longo da vida, que laços filiais e amorosos foram por elas afetados, o que lhes acontecerá após o próprio desaparecimento físico? Embora estas questões pareçam ser mais pronunciadas no filme de Almodóvar, não deixam de estar tacitamente presentes nas formas de ligação dos protagonistas do filme de Torres Leiva.
Do mesmo modo, o facto de o sistema de personagens ser maioritariamente feminino leva a indagar como se tecem esses laços ao longo do tempo, como se sustentam nos bons e nos maus momentos e como enfrentam a irrupção do sentimento trágico da vida (remetendo-nos ao famoso livro de Unamuno) que se tornou um acontecimento inapelável. Ou seja, há um modo de encarar o problema a partir de uma sensibilidade singular que ilumina as tramas éticas de respeito mútuo e de acompanhamento que mantêm estas mulheres unidas, ao mesmo tempo que realça as forças que as caracterizam (para além dos momentos de fraqueza inevitáveis, tanto para as que estão doentes como para as que as acompanham).
No nosso quotidiano, as mulheres cuidam de outras mulheres e de outras pessoas de diferentes géneros, unidas por uma relação familiar, sexual-afetiva e/ou de amizade. Esta cumplicidade, este acompanhamento quando alguém está a passar por uma doença grave, terminal ou incurável (termos utilizados pelo próprio Almodóvar no seu argumento) a caminho da morte, pareceria que (quase) só as mulheres ou as personagens feminizadas o poderiam fazer. São elas, de facto, que assumem estes papéis. Pensemos em filmes diversos, de diferentes nacionalidades e épocas: Mar adentro (Amenábar, 2005); La memoria infinita (Alberdi, 2023); The father (Zeller, 2021); Réquiem para um sonho (Aronofsky, 2001); The hours (Daldry, 2002); Vortex (Gaspar Noé, 2021); entre tantos outros. Não há um grande número de filmes em que os homens cuidam uns dos outros. Talvez os únicos de que nos lembramos e que nos impactaram foram Amour (Haneke, 2012), 120 battements par minute (Campillo, 2017) e Philadelphia (Demme, 1993). No entanto, destes três filmes, os dois últimos referem-se a processos de doença por que passam homens gays com SIDA e são os seus parceiros que cuidam deles, mas também a mesma comunidade de amigos homens construída naqueles anos 90 em que o estigma social e o abandono por parte da família e amigos heterossexuais foi vivido por esta comunidade de uma forma brutal.
Se nos lembramos de mais filmes em que as mulheres desempenham as tarefas de cuidado, é porque eles mostram uma realidade histórica do mundo patriarcal: são elas que foram educadas para sustentar, dar as mãos, abraçar, abrigar. Os mandatos de "cuidado" foram internalizados, mas, ao mesmo tempo, uma força avassaladora foi colocada em prática nesse exercício. Isso pode ser visto nas personagens interpretadas nos dois filmes por Julianne Moore (Ingrid) e Amparo Noguera (Ana), que passam por situações de grande solidão, de tomada de decisões rápidas, de enfrentamento da agonia da morte e da mudança de temperamento das pessoas que acompanham. No caso dos dois filmes analisados, ambas as cuidadoras estão sozinhas, mas têm apoios importantes, uma terceira personagem que é a cuidadora da pessoa cuidada: a irmã de Ana e a amante que Ingrid e Martha partilhavam (a personagem de Tilda Swinton). No entanto, estar constantemente a acompanhar uma pessoa que está a morrer, cujo corpo se está a deteriorar e cuja mente se está a deteriorar, incorporar este quotidiano traz consigo muita angústia, preocupação e estados de alerta que são destacados em ambos os filmes. Ingrid vai todos os dias verificar se a porta está aberta (um sinal de que Martha ainda está viva), e Ana está atenta à dor física e psicológica que María (a personagem de Julieta Figueroa) está a passar.
Nas nossas vidas privadas, a maior parte das nossas mães, avós ou tias cuidaram de outras mulheres ou de familiares do sexo masculino. Este lugar vem da convicção de que acompanhar alguém até à morte é o maior ato de amor que pode existir, mas também o mais difícil. Ao contrário do que acontece em Vendrá la muerte, Martha "liberta" a sua amiga do fardo de estar no quarto ao lado quando esta decide deixar de viver. Entendemos que este gesto é também um grande ato de amor e um mérito do filme. A possibilidade de não ter de ser obrigada a cuidar, de estar amarrada ou à espera que o fim aconteça, é aliviante.
Por outro lado, a decisão de se deslocar de um ambiente urbano cosmopolita para um território natural insere-se também num critério que procura reconectar/religar às forças elementares que dão sentido ao ser humano como parte de um todo misterioso, insondável e, por isso, mais abrangente. Ou seja, restitui uma dimensão ontológica essencial, a do ser, obliterada na azáfama da cidade, num locus há muito percorrido no cinema, o ambiente belo e profundo da natureza. Outra das figuras imbricadas nestes dois filmes é a do passeio por estas paisagens como forma de meditação, na medida em que as personagens se fundem neste ambiente e conseguem contornar a passagem do tempo. Há momentos no filme de Torres Leiva e no de Almodóvar em que a aproximação amorosa dos corpos (que inclui também os inserts ficcionais e as sequências de flashback) e a gesticulação risonha registada pelos grandes planos neste contexto harmonioso, permitem pensar na ideia de subversão da ordem temporal linear para se relacionar talvez mais com a forma de experiência poética onde, como assinala Gadamer em A Atualidade do Belo (1977), se experimenta um tempo diferente, "pleno", distante da azáfama ou do tédio que constitui o tempo vazio da mundanidade quotidiana. Este aspeto é sublinhado por outros elementos do cenário, como uma estilização da imagem (a neve a cair) no segundo caso, ou o trabalho da banda sonora (o som dos pássaros, o som dos cursos de água ou do vento) no primeiro. Vendrá la muerte vai ainda um pouco mais longe, porque quando a câmara percorre com um travelling o corpo sem vida de Maria da cabeça aos pés, cruzando a janela e até às árvores, dá a impressão de que ela se dissolve, se funde e volta a fazer parte da natureza.
Finalmente, o arco dramático, que se encaminha para a sua resolução definitiva (o momento culminante em que o corpo perde a alma), permite um foco narrativo baseado na perspetiva de quem permanece no mundo. Após a morte de María e Martha, são Ana e Ingrid que tentam lidar da melhor forma possível com o peso dessas ausências. Ana, que trabalha como enfermeira e conhece em primeira mão a vulnerabilidade inerente à condição humana, pois lida com ela diariamente, passa, no entanto, pela ausência do seu ente querido em completa desorientação até que, no final, um grupo de jovens bailarinos a traz de volta ao seu aqui e agora, tal como a água que vai e vem permite que a tristeza se vá e a alegria regresse. Um ciclo de vida fecha-se e outro abre-se, como em qualquer fenómeno natural. É por isso que podem acabar a cantar e a dançar "En el amor todo es especial", uma canção interpretada por Rafaella Carra, que sublinha no refrão "explota mi amor, explota mi corazón" (explode o meu amor, explode o meu coração). Ana explodiu de amor e ternura ao cuidar da sua amada, mas agora é altura de seguir em frente. Ingrid, por seu lado, sai do seu estado inicial de perplexidade tentando regenerar o laço dilacerado que mantinha com a filha da sua amiga à distância. Como? Através do discurso, através da utilização da palavra como dispositivo de reparação de velhas desconfianças, algo em que é claramente hábil, dada a sua profissão literata.
Em suma, são filmes que contornam as questões espinhosas da morte e da vida, numa perspetiva em que o que interessa não é tanto a compreensão racional (embora o filme de Almodóvar trabalhe numa linha que expõe, através do procedimento das "cabeças falantes", um debate de ideias que ultrapassa o estrito enquadramento dramático para se estender a uma série de questões contemporâneas: as alterações climáticas, a barbárie capitalista, a eutanásia, entre outros) mas também da observação sensível de processos dolorosos e, eventualmente, da empatia que isso pode suscitar no público. Com tratamentos diferentes e muito notórios.
Para além das coincidências enumeradas, os filmes suscitaram também reflexões divergentes.
Distanciamento e estetização (comentário particular de Natacha Scherbovsky)
Almodóvar propõe um tratamento distante, abordado do outro lado da janela ou, precisamente, do quarto ao lado. Seguimos os diálogos entre os protagonistas, vemo-los caminhar, conversar, rir, discutir ou gerar uma certa atmosfera íntima, mas a câmara está quase sempre à frente ou atrás delas. Os planos gerais ou médios colocam-nos como observadores. Exceto quando a personagem de Ingrid se deita na cama com Martha e a abraça. Este é o único momento de proximidade mais profunda, em que olhamos para o quotidiano que começam a construir. Esta decisão estética propõe abordar este tema doloroso de um ponto de vista frio (o que não significa que não seja sensível ou que não nos sensibilize). A escolha da posição da câmara e os planos definem a forma de contar a história. Em Vendrá la muerte, Torres Leiva opta desde o início, com um grande plano, por estar muito próximo dos seus protagonistas. Isto, juntamente com os planos de pormenor do corpo da mulher amada, gera uma proximidade e uma tristeza muito intensas. Vemos os rostos, os gestos de dor, raiva, tédio, cansaço e amor.
Esse olhar próximo transmite uma suavidade, uma ética do cuidado que percebemos nas carícias, no tocar o corpo do ser amado, acariciando as suas mãos, os seus dedos, os seus cabelos (aquela "nova suavidade" proposta por Suely Rolnik em Micropolítica: cartografia do desejo), ligada à criação de outras formas de desejo que não implicam apropriação da imagem ou dos sentimentos do outro, nem um exercício de poder sobre o seu corpo, mas a instauração de outros diferentes campos de intimidade, com territórios transformados em refúgios. É possível devir mulher, é possível construir outras formas de amor e de amar.
O filme de Torres Leiva é construído sobre silêncios, ao contrário do filme de Almodóvar, que tem um excesso de palavras. Na perspetiva do chileno, não é possível sobrecarregar esses momentos com tantas palavras, porque eles já contêm pensamentos difíceis de calar, tanto na pessoa que está a ser cuidada como na pessoa que está a morrer. Os silêncios tornam-se necessários, acalmam. E soa pretensioso, neste contexto, elaborar diálogos brilhantes e muito inteligentes. É melhor sugerir do que dizer, ser metafórico, fantasioso, jogar com o que se mostra e o que não se mostra, com o que permanece opaco. É difícil olhar a morte de frente, por isso os grandes planos ou muito grandes planos são muitas vezes cortados. Não vemos o rosto completo das personagens.
Nem é necessária a estridência das cores, nem os cenários grandiloquentes, porque distraem o olhar. Por muito que os seus fãs pensem/sintam que esta é a "distinção" ou "marca" de Almodóvar, aqui é levada a um extremo que não contribui, antes distrai. O foco nos figurinos luxuosos e de marca, na combinação da paleta de cores, para que tudo esteja perfeito, simétrico e em sintonia, transforma o tema em algo estetizante. O mesmo acontece com o espaço que habitam: a casa. É um lugar que maravilha e o olhar perde-se rapidamente na construção, nas escadas, nas espreguiçadeiras combinadas com as roupas que vestem, etc.
Neste sentido, parece haver uma intenção de destacar marcas de carros, roupas, computadores e telemóveis (Under Armour, Nike, Dolce & Gabanna, Volvo, Apple, que certamente investiram muito dinheiro), que são também sinais de classe. As protagonistas são duas mulheres jornalistas, intelectuais, ex-trabalhadoras do New York Times, que percorrem livrarias, falam de romances e citam poetas, escritores e pintores conhecidos. Estas citações são muito bonitas e funcionam no mundo diegético construído para o filme, como beber vinho em copos altos e comer palitos de cenoura. São elementos que distinguem "aquela" classe burguesa nova-iorquina.
Em contrapartida, o olhar latino-americanista de Torres Leiva opta pela simplicidade e austeridade. Os personagens transformam a casa num "refúgio", também longe da cidade, mas construída com elementos da própria paisagem, como a madeira. Os figurinos são muito simples, em tons pastéis. No espaço onde vivem há muito poucos objetos, porque a mudança é lenta e não arrumam tudo perfeitamente no primeiro dia. A personagem de Nona Fernandez, irmã de Ana, é muito especial. Ela está presente na mesma cena, cuidando de quem cuida, como uma companheira para as duas, algo que não acontece com o amante das agora "raparigas de Almodovar". A personagem de Turturro acompanha apenas Ingrid e as suas conversas giram em torno da destruição do mundo pelas alterações climáticas. Ele está ao lado dela, mas gera-lhe mais angústia. É por isso que ela não o consegue ouvir e resiste à sua visão derrotista da vida e do futuro.
O filme de Almodóvar é um manifesto. Procura, através do cinema, defender que temos o direito de morrer e que o mundo está a ser destruído dia após dia, caindo em ruínas. O filme de Torres Leiva, por outro lado, enfatiza o amor, a ética do cuidado e a suavidade. A luta de Almodóvar pela legalização da eutanásia é o que se destaca neste filme. A sua proposta de filmar sempre a partir do desejo, traduz-se aqui no desejo de deixar de sofrer, na capacidade de escolhermos sobre as nossas próprias vidas e mortes. Esta aposta estético-política é muito valiosa, importante e corajosa. Por isso, apesar das possíveis críticas, fica mais uma vez expresso o enorme esforço e insistência de Almodóvar em gerar, através dos seus filmes, maior autonomia e maior liberdade para os sujeitos. Parabéns, Pedro!
Impacto estético e interdiscursividade (comentário particular de Martín Corradi)
É necessário considerar estes dois filmes sublinhando os seus pontos de contacto, embora sem ignorar as suas particularidades evidentes, concordando com Natacha no critério classista que rege O Quarto e com a posição latino-americanista de A Morte Virá.
Almodóvar atingiu uma maturidade que é evidente nos seus últimos trabalhos, onde todos os componentes audiovisuais que compõem a mise-en-scène são refinados, sem perder a força poética ou cair num mero formalismo vazio. O realizador tem plena consciência de que este universo de representação é pessoal e implausível, no sentido em que não lhe interessa a construção de uma ficção naturalista. Daí a sua marcada marca estilística e a sua capacidade de, a cada novo filme, entrar em novos territórios, a partir dos quais afirma a sua própria voz, as causas que considera importante defender e as posições que assume, muitas vezes diferenciadas entre o masculino e o feminino, onde, ao contrário de grande parte da produção cinematográfica de massas, opta por uma abordagem LGBT+ e/ou feminista.
Nesta perspetiva, a personagem encarnada por Turturro é relevante, pois implica uma perceção do mundo que contrasta com a personagem de Moore. Os debates entre ambos são interessantes porque, num certo sentido, permitem detetar as posições opostas que os distinguem enquanto homens e mulheres pertencentes ao mundo ocidental. Onde, em definitivo, ele tem uma visão crítica mas androcêntrica e derrotista da situação global, ao contrário do contraponto apresentado por Ingrid, com a tónica colocada numa predisposição para lutar, mesmo num ambiente tão lamacento como o contemporâneo, porque o mundo é belo e vale a pena viver e lutar para o melhorar, recuperando um sentido vitalista (daí também a exuberante paleta cromática exibida no filme).
No filme de Torres Leiva, o elemento político não é tão evidente como no caso anterior, o que não quer dizer que não se exprima de várias formas, mesmo lateralmente à trama central, como nas histórias narradas e representadas em que a força poderosa da atração sexual e a compaixão e apoio perante o desamparo vêm ao de cima. Acontece que os enredos afetivos, neste caso, que incluem não só o casal mas também a irmã de uma delas, têm uma abordagem sensorial, centrando-se no valor do toque dos corpos, nos gestos de compaixão que acompanham os momentos muito duros em que um ente querido está prestes a deixar a vida, e no tratamento sonoro onde predominam os sons da natureza.
Em suma, onde um apela mais ao estabelecimento de uma posição através do impacto estético e da interdiscursividade (das personagens e das suas paixões mas também das múltiplas ligações intertextuais: Joyce/Huston; Bergman; Cukor; Powell), e o outro constrói pontes prescindindo em certa medida das palavras e concentrando-se em captar a atenção do público através de um conjunto de recursos afetivos e também estéticos (no sentido original da palavra: aisthesis, o puramente sensível). Assim ambas as peças confrontam o público com o imperioso que supõe estar vivo: os riscos constitutivos e as possibilidades eletivas, apesar das condicionantes externas sempre existentes, sobre o rumo que se toma no caminho.
Matias Corradi é licenciado em Artes Combinadas (UBA), bolseiro de doutoramento da UBACyT, membro da direção da Asaeca (Associação Argentina de Estudos de Cinema e Artes Audiovisuais) e coordenador da comissão de Estudos Visuais Latino-Americanos.
Natacha Scherbovsky é licenciada em Antropologia (UNR), mestre em Antropologia Visual e Documentário Antropológico (FLACSO-Equador). É membro da direção da Asaeca e coordenadora da comissão de Estudos Visuais Latino-Americanos.
Texto originalmente publicado na Jacobin Lat.
