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Maoísmos, cultura, movimentos artísticos: repertórios e discursos (1972-1975)

Soraia Simões de Andrade guia-nos pela história dos movimentos artísticos ligados ao maoísmo durante a década de 1970.
GAC. A Cantiga é uma Arma.
GAC. A Cantiga é uma Arma.

Nota introdutória [ou, de certa forma, de intenções]

A partir das leituras existentes no plano historiográfico, quer relativas ao primeiro rompimento pela esquerda do Partido Comunista Português (PCP), por via da divisão de linha maoísta que teve em Francisco Martins Rodrigues o principal protagonista, quer no que diz respeito à profusão de teses sustentada por testemunhos de líderes dessas correntes neste contexto, e pelas reconstituições deste passado histórico, procuro aqui reflectir sobre a importância destas na cultura popular, em especial como alguns protagonistas desta atmosfera político-ideológica na música, e no teatro, se foram combinando com a necessidade que a sociedade contemporânea teve de se redefinir em função das marcas de um passado revolucionário cujas raízes ainda marcam a actualidade.

Recorrendo a bibliografia de enquadramento no âmbito historiográfico e a história oral, resultado de debates e entrevistas feitos entre os anos de 2012 e 2018, às manifestações dos interlocutores, aos textos produzidos no passado, musicados e não musicados, e às conversas mantidas com José Mário Branco (JMB) acerca destas temáticas, procuro aflorar uma parte deste extenso processo – que no caso de JMB iniciou com a sua ligação à cultura, às artes, à política, no período colonial, no contexto do exílio em Paris, no regresso a partir de 30 de Abril de 1974, e durante todo o Processo Revolucionário em Curso (PREC, 1975) –, como as letras de algumas das canções, e os grupos de teatro político, se inscreveram no quadro de transformação e ritualizaram no campo ideológico, ou melhor, das ideias políticas contemporâneas.

Numa tentativa de compreensão desta micro-história (E.P.Thompson; 1981 - 1987) [1], ou micro análise histórica do campo social, que passou a ser não só a história de um conjunto generoso de organizações que nos anos seguintes à ditadura iniciou, dentro da sua diversidade, a construção dos seus imaginários de luta, como de um grupo de activistas da cultura que nesse cenário acenderam perspectivas e expectativas quanto às lutas políticas inserindo-se em grupos políticos onde questões como o conflito da União Soviética – a tomada de partido pela China ou  pela União Soviética–,  o problema dos resultados práticos da ditadura portuguesa [e da Guerra Colonial pela Europa] foi denunciado, quer sob a forma de textos musicados como de manifestos e panfletos.

Foram vários os opositores ao regime do Estado Novo que na esteira do seu período de maior contestação, com forte expressão no movimento estudantil académico (1961 – 1962), começaram a afastar-se da orientação do Partido Comunista Português e a aproximar-se das teses resultantes da Revolução Chinesa, um congraçar advindo do conflito sino-soviético que contribui para o surgimento da Frente de Acção Popular (FAP/CMLP), primeira organização de base maoísta em Portugal.

O historiador Miguel Cardina, desligando-se da representação social grotesca [2] dominante a respeito dos grupos que mais influência exerceram nos anos de 1974 e de 1975 reflectiu no seu trabalho [3] de que forma o complexo maoísta ou marxista-leninista (m-l) operou e se representou no imaginário social português no recorte temporal que apontou para a sua investigação. Ao longo da sua tese, Cardina tentou distanciar-se de algumas limitações que pairam sobre a memória social e para a qual, ressalve-se, muito contribuiu a profusão de teorias e  caricaturas determinadas por uma composição discursiva e figurativa desadequada e tendenciosa tanto dentro das esquerdas políticas como de áreas políticas circundantes [4] no período imediato ao 25 de Abril de 1974.

Esta breve prosa parte de um universo de reflexão crítica diferente do de Cardina, na medida em que pretende incidir num conjunto de ideias em torno da visibilidade que uma destas correntes assumiu nos discursos e na prática artística de figuras da cultura popular, como JMB, mas não só, não deixando, apesar de tudo, de assumir um propósito coincidente com o estabelecido por Cardina. Isto é, questionando o modo como quer a discussão política e social como as convicções de natureza ideológica inflectiram a obra discográfica do intérprete e compositor bem como as propostas de grupos como o GAC [5] e o Teatro A Comuna, que JMB integrou, pretendeu reflectir sobre um período de lutas e de mudanças relevantes; tentando com isso contribuir, de igual modo, para a diluição de ‘lugares comuns’ criados no âmbito de literaturas que proliferam acerca da criação e da fruição musicais deste período histórico, a sua relevância, ou se quisermos, o espaço que estas ocupam na memória social de pessoas da minha geração nascida após o 25 de Abril (nasci no fim de 1976). Delimitou-se, assim, um plano de pesquisa tendo como sujeito principal JMB, pois foi com ele que mais vezes, e tempo, conversei, com ênfase para os discursos resultantes de um quadro de pré-queda do regime do Estado Novo.

Ao usar como ferramenta principal a história oral, num modelo indutivo e explanatório de entrevistas, e uma recolha de dados biográficos ao longo de vários anos, que por sua vez dariam origem a um conjunto de debates [6] que se centraram numa discussão acerca das letras das músicas no modelo histórico-social – perspectivadas como encomenda social [7]) –, situo esta reflexão no caldo das discussões e dos debates que nortearam no geral as esquerdas em vários países do mundo, e os encontros de discussão cultural e política que se realizaram em Portugal, primeiramente, e em França, na fase do exílio, entre a comunidade de artistas e agentes culturais que JMB também integrou, assim como nas circunstâncias em que se vivia.

A Revolução Cultural na China da década de 1960 e o seu impacto entre a emigração portuguesa politizada em França

As críticas  ao modelo soviético começaram na década de 1950 e intensificaram-se na década de 1960. Ainda na década de 1950, quando o Secretário Geral do Partido Comunista da União Soviética (PCUS), Nikita Khrushchov (1953 – 1964) se começou a desligar da evocação à personalidade e aos ideais defendidos por Estaline [Era de Khurshchov, também chamada de Era de Desestalinização imposta após a morte de Stálin a 5 de Março de 1953 e marcada pela Guerra Fria] passando a ser um dos principais mentores da adopção do princípio da coexistência pacífica entre a URSS e os EUA, destacando-se ainda das suas acções políticas, entre outras, a criação do Pacto de Varsóvia em 1955, o afastamento da China liderada por Mao Tsé Tung das relações com a URSS – tendo como motivo a manutenção da sua convivência com os EUA –, rejeitando a ajuda ao programa nuclear chinês ou a aprovação da construção do Muro de Berlim a 13 de Agosto do ano 1961 durante a sua administração, depois da rejeição do Oeste em aceitar o seu ultimatum para que Berlim Ocidental fizesse parte da restante cidade. Para o novo dirigente da URSS a via eleitoral passaria a substituir a via revolucionária. Apesar de tudo, a clivagem que se assinalou entre os dois blocos só aconteceu na década seguinte devendo-se tal facto, entre outros, e em particular, à censura que existia na imprensa.

No ano 1961, os partidos chinês e albanês foram publicamente atacados e a sua separação começou a ser notada na opinião pública. Os russos acusados de protagonizarem o «novo revisionismo» enalteceram essa cisão que se alastrou a vários partidos comunistas, escalando mundialmente. As mesmas separações expandiram-se também ao Ocidente, e especificamente em Portugal embora assumindo dimensões mais limitadas, na medida em que a tradição seguidista em relação ao Partido Comunista da URSS dominava ainda os grupos culturais de esquerda por cá.

As organizações de esquerda que estavam já em gestação deveram grande parte da sua radicalização à campanha eleitoral realizada no ano 1958, quando Humberto Delgado concorria com Américo Tomás à Presidência da República. Ao corporizar o principal movimento de tentativa de derrube do regime salazarista por via de eleições num processo classificado de «fraudulento», no contexto do qual entre o movimento popular lhe atribuiriam o ‘cognome’ «General sem Medo», acendeu-se a revolta e a frustração na sociedade portuguesa que entrava na década de 1960, uma década fortemente marcada pelo início da Guerra Colonial e pelo surgimento dos movimentos maoístas um pouco por todo o mundo.

O Partido Comunista Português confrontava-se nessa altura com várias acusações de revisionismo e com o controlo mais apertado por parte da PIDE. Ao mesmo tempo, avançava-se na China para uma tentativa de teorização da análise social do processo de construção do socialismo, constatando-se que a luta de classes permanecera durante o período da construção do socialismo nesse longo processo histórico, o que motivou a exibição dessa luta entre as várias posições, exposição que acordou a Revolução Cultural neste país.

Os interesses de classes diferentes que existiam no interior dos partidos comunistas, e que estiveram na génese da Revolução Cultural, foram resultado de uma luta pelo poder de Mao Tsé Tung [ou Mao Zedong], levada a cabo dentro do Partido Comunista Chinês, e mobilizando, como expectável, para o efeito as massas camponesas e operárias para integrar o movimento revolucionário.

A existência de uma burguesia dentro do partido, que não se dissipou com a Revolução Chinesa, acabara por ajudar à construção de uma teoria segundo a qual coexistiram duas linhas: uma de índole revolucionária, outra de índole contra-revolucionária onde se situava uma franja dessa burguesia. A idolatria a Mao Tsé Tung, esse enorme movimento de massas que teve em Mao Tsé Tung figura tutelar, expandiu-se internacionalmente e o seu impacto entre um conjunto de protagonistas da música, do teatro, atentos à discussão política, até aí afectos ao Partido Comunista Português, começou a sentir-se.

Com a experiência trazida por José Mário Branco do seu primeiro fonograma, de expressão declaradamente anti-colonialista, produzido durante o seu exílio de treze anos em Paris – «A Ronda do Soldadinho» –, e a radicalidade que enformara mais tarde a própria existência do GAC – a qual se consolidou na chegada a Portugal a 30 de Abril de 1974 –,  começava a assumir-se entre ele e um grupo de jovens, figuras habituais das suas actuações em fábricas ocupadas e associações de Paris, uma vontade de romper com o modelo de discussão política anterior, «(...) estavam uma série de pessoas que em Paris assumiam uma atitude mais ou menos parecida com a minha, que era de ruptura com o sistema. E, portanto, quando se chega a Portugal e o GAC depois ganha a configuração que ganha, primeiro foi uma grande misturada, nem se chamava Vozes na Luta era só Grupo de Acção Cultural, e depois esse grupo mais ou menos amorfo dividiu-se em vários, mais ou menos em função das diferenças políticas que havia na esquerda portuguesa. Há uns que foram para o PC e fizeram um grupinho ligado ao PC, outros que eram da LUAR e fizeram um grupinho ligado à LUAR, para onde foi o Zeca Afonso e o Sérgio [Godinho], etc. Nesse primeiro GAC digamos que claramente maoísta, e definido como de extrema-esquerda maoísta, estava eu (...). O GAC não nasce digamos por uma iluminação repentina no 25 de Abril, em Paris no ano anterior ao 25 de Abril já estava em gestação um grupo cuja ideia era precisamente isso: fazer música, e não só. Fazer música proibida, música ilegal, música de resistência, música subterrânea. Eu tinha tido uma cooperativa em que participei com amigos franceses chamada Organum já mais experiências de auto-edição de coisas marginais, completamente marginais, e que eram financiadas fora do sistema (...)», referiu o músico numa das várias conversas que mantivemos entre 2012 e 2018, e que registei.

Uma parte deste extenso processo, que iniciava com a sua ligação à cultura, à política e à sociedade no período colonial, no contexto do seu exílio político, no PREC, e no pós PREC já em Portugal, foi relatada no corpo das suas canções, reflectiu-se de um modo directo na sua obra discográfica entre os anos assinalados, assumindo-se a canção como um modelo de discussão de fácil apreensão e circulação entre as camadas populares politizadas  deste período e que pré-financiaram as suas obras.

«É em França que, por um lado num primeiro período a minha única actividade para além da sobrevivência é participar em lutas políticas, em grupos políticos, cujo objectivo era ao mesmo tempo a discussão sobre o que fazer em relação a Portugal: luta armada ou não luta armada contra a ditadura portuguesa, conflito da União Soviética, tomar partido pela China ou partido pela União Soviética, e a questão da divulgação e da denúncia da ditadura portuguesa e da guerra colonial pela Europa fora. No princípio dos anos 70, cerca de dez anos depois, Paris era a segunda cidade de Portugal, só em França éramos oitenta mil desertores e refractários para um país de nove/dez milhões de habitantes (...)».

As mudanças verificadas no comportamento geral da emigração portuguesa durante o período da Guerra Colonial contribuíram para a introdução de alternativas de luta, algumas já atentas ao modelo de discussão que aqui emergia e se ia materializando em organizações, outras de curta existência como foi o caso do Movimento de Acção Revolucionária (MAR) criado na sequência da crise académica de 1962 e apontado como uma das referências da esquerda socialista radical [8].  

A emigração portuguesa em França, à semelhança da emigração no Benelux, em Inglaterra, na Alemanha, na Suíça, nos países escandinavos, que até aí fora uma emigração quase exclusivamente da pobreza, uma emigração económica – emigração que no cinema seria também retratada pelo realizador Christian de Chalonge no filme de ficção O Salto, de 1967, filme que contaria com a música de outro exilado em França nesse período, Luís Cília – passou , entre 1961 e 1974, e com a ida de dezenas de milhares de jovens universitários contra a guerra, a ser uma emigração política e sobretudo cultural e intelectual. O facto de muitos destes jovens se começarem a integrar nas associações que até aí serviam, grosso modo, conjuntos folclóricos e festas religiosas da emigração, ajudou a uma politização, não de todas mas de grande parte dessas associações de emigrantes, que aos poucos abandonavam o modelo tradicionalista associativo durante a sua estadia em Paris.

«Aqueles que como nós a partir de certa altura, este plural é eu, o Luís Cília que também vivia em Paris, o Tino Flores que também vivia em Paris, o Sérgio [Godinho] que começou a viver em Paris a partir de 1967, que cantávamos canções ou que denunciavam ou que abriam novas fronteiras, digamos assim, para a comunidade, não tínhamos descanso. Andávamos sempre a cantar pela Europa toda, a Europa do norte sobretudo, sempre a cantar para associações. O disco A Ronda do Soldadinho é resultado disso, foi um disco feito propositadamente na ilegalidade, aproveitou da experiência que eu tinha ganho já a produzir discos, a arranjar, a fazer colaborações, e foi financiado com pré-compras do movimento associativo» relembrou JMB numa das conversas, em 2013/4, aquando das minhas curadorias no Museu Nacional da Música, permitindo através da partilha da  sua memória reforçar a relevância que o exílio tivera na perspectiva crítica que muitos, oriundos do Partido Comunista Português (PCP), passaram a assumir dentro do partido, e que Cardina assinalou numa passagem da sua tese através do relato gravado de Rui D’Espiney (pp 41 – 43), «Em Paris, as pessoas que para lá tinham fugido reentram no PC, mas com uma perspectiva crítica. Aí, numa reunião, encontram um funcionário a quem voltam a fazer críticas. O funcionário assume as dores do partido, o Manuel Claro ficou desanimado, mas nessa noite batem-lhe à porta e é esse funcionário que lhe vem dizer: ‘o que vocês dizem está certo mas há muito mais para dizer’. Era o Francisco Martins Rodrigues» [9].

 

Vou andando por terras de França

pela viela da esperança

sempre de mudança

tirando o meu salário

Enquanto o fidalgo enche a pança

o Zé Povinho não descansa

Há sempre uma França

Brasil do operário

Não foi por vontade nem por gosto

que deixei a minha terra

Entre a uva e o mosto

fica sempre tudo neste pé

Vamos indo por terras de França

nossa miragem de abastança

sempre de mudança

roendo a nossa grade (...)

Vamos indo por terras de França

trocando a sorte pela chança

sempre de mudança

suando o pé de meia

Com a alocação e a segurança

com sindicato e com vacança

Há sempre uma França

Numa folha de peia

Não foi por vontade nem por gosto (...) [10]

 

O facto de em Portugal, antes do exílio em Paris, a influência musical mais importante da emigração politizada e estudantil ser a francesa tornou a apropriação de algumas palavras natural neste período marcado pela chegada de tantos desertores a Paris, repare-se no caso da palavra engagé que começara a ser usada para exprimir o sentido literário de algumas canções de José Mário Branco, Luís Cília, Sérgio Godinho, ou Tino Flores [«canção literária de protesto» ou «canção engajada»], tal como  fora já aplicada à maior parte das canções poéticas francesas do pós-guerra, na década de cinquenta, como permitiu a consolidação efectiva de uma mudança de ideias, já germinantes em Portugal antes do seu exílio forçado. Creio que as linhas de orientação quer política como artística que eram perfiladas nesse grupo se afirmaram de um modo evidente a partir daí. «Os meus pais, éramos pequeninos, davam-nos a ouvir George Brassens (...) era uma das minhas influências» relembrou José Mário Branco. A mesma influência referida, no âmbito de conversas semelhantes [11] sobre o mesmo contexto histórico, por Luís Cília e Sérgio Godinho.

A PIDE terá apurado que Rui D’Espiney [12] escrevera a Manuel Claro solicitando dados acerca do grupo que estava em construção e que ele afirmara tratar-se de um colectivo dirigido por Francisco Martins Rodrigues que começara, à altura, a militar nele. João Pulido Valente terá sido abordado por Rui D’Espiney com as mesmas questões, referindo que além de ter conhecimento da organização em causa era seu militante. Rui D’Espiney passou a receber imprensa editada com a chancela da nova organização e em finais de 1964 abandonou Argel, onde esteve anteriormente exilado fazendo parte com João Pulido Valente, dezasseis anos mais velho, da Junta de Acção Patriótica dos Portugueses na Argélia (JAPPA), criada no ano de 1963  mas deixando de funcionar pouco tempo depois da saída de Rui D’Espiney e João Pulido Valente para França, e partiu para o exílio em Paris (CARDINA, pp 41 – 42) onde foi funcionário da nova organização (FAP) e onde permaneceu até regressar a Portugal com Francisco Martins Rodrigues e João Pulido Valente (que pertencera também ao MUD – Juvenil tendo posteriormente integrado o PCP) em Junho de 1965.

Rui D’Espiney (1942 – 2016) ao destacar-se logo como um dos protagonistas da luta anti-fascista em Paris introduziu aquilo que seria para muitos os primeiros discursos numa primeira frente de linha maoísta criada por portugueses, o Comité Marxista-Leninista Português/Frente de Acção Popular (CMLP/FAP), fundado em 1964.

Micro–histórias e alternativas maoístas: FAP e CMLP

Rui D’Espiney nasceu em Moçambique e foi militante do PCP até 1962. Na primeira cisão maoísta no partido resolveu, com Francisco Martins Rodrigues, abandonar a organização política onde se iniciara. Uma das particularidades do CMLP/FAP, que ajudou a fundar nos primeiros meses de 1964, era a da defesa da luta armada. Após o documento inicial de apresentação do Comité – «O Caminho da Insurreição Anti-Fascista» –, assinado pela Frente de Acção Popular Anti-Fascista que nos primeiros meses do ano da sua criação procurou persuadir os militantes do PCP a integrar a FAP, muito embora o descontentamento dos militantes do PCP com a orientação seguida pelo partido começasse já a formar-se desencadeando protestos violentos a 1 de Maio de 1962, o que ajudou a que quando a FAP foi criada muitos estivessem atentos a alternativas mais radicais de luta, o que talvez tenha facilitado as suas ligações quer à FAP como às movimentações e organizações de «extrema esquerda» que se lhe seguiram no decorrer deste processo histórico em trânsito.

A FAP começou por rejeitar ser mais uma frente anti-salazarista comum, congregando trabalhadores e burguesia republicana, que era  emitida à Frente Popular de Libertação Nacional (FPLN) e à Frente Portuguesa reunida no ano de 1964 em volta de Humberto Delgado.

As iniciativas de fundar organizações não-PC seriam a partir daí uma constante. A Liga do Ensino e da Cultura Popular, onde José Mário Branco também se encontrava, exercia alguma força no campo da cultura e das artes, pelo que a tentativa de criarem uma organização não-PC ligada a esta liga com maoístas e gente que não fosse militante do PCP começou a desenhar-se, tendo algumas das reuniões sido realizadas em casa do músico com António José Saraiva entre os restantes presentes.

Um primeiro grupo de teatro aparecera conectado com a Liga, na qual faria um primeiro espectáculo sobre Gil Vicente. Foi nesse movimento, ao qual começaram a juntar-se mais pessoas – como Hélder Costa (que no terceiro espectáculo já estava ligado ao O Comunista, outro grupo) ou Manuel Areias –, que José Mário Branco começou por aprender a tocar viola, depois da experiência em criança com as aulas de violino que abandonara, e da sua experiência a tocar de ouvido, ou seja autodidacta.

Música, Teatro Operário e Revolução no exílio

Na emigração francesa o teatro foi, com a música, dos campos artísticos com uma produção activista com resultados mais visíveis. Hélder Costa, em exemplo, concebia-o como um meio de combate ao regime.

O encenador saiu de Coimbra a 13 de Maio de 1962 onde estudava e pouco tempo depois integrava a Companhia Disciplinar de Penamacor. Foi aí que ensinou aos presos o que eram sindicatos e apesar de nunca se ter envolvido na luta armada, de modo a evitar a clandestinidade, foi também aí que se dedicou à produção de algumas falsificações de documentos, ajudando elementos da FAP a desertarem. Acabou por se livrar do serviço militar por causa de um problema de saúde que aí contraiu.

O grupo criado em 1970 por Hélder Costa no Teatro Operário serviu como espaço de consciencialização não só cultural como política, tendo a primeira peça encenada sido Histórias para Serem Contadas, de Osvaldo Dragún, levada a palco pelo encenador Fernando Gusmão no Cénico de Direito cerca de cinco anos antes. Peça concebida com três actores e uma actriz.

O Teatro Operário afirmava-se como instrumento de educação político-cultural, nele os recursos começaram por ser limitados e mais do que a «qualidade» da performance procurava-se clarificar mensagens discutidas com os espectadores (2011; pp 242 – 244), no entanto, segundo Hélder Costa, ao fim de seis meses a estrutura crescera, criando-se dois grupos nos arredores de Paris e tendo sido produzidos cerca de quarenta espectáculos.

O trabalho desenvolvido pelo Teatro Operário optou desde início pela criação colectiva. Uma das razões prendia-se com os objectivos que estavam na sua génese, uma tentativa de criar novos militantes anti-fascistas.

Por um lado, a população emigrante não alfabetizada tinha um contacto maior com as práticas artísticas e os assuntos políticos, sendo incentivada a juntar-se e a formar os seus grupos ou associações, por outro lado, para uma população emigrante alfabetizada, intelectual, ou estudantil, as associações foram nesses anos assumindo um papel determinante ajudando na procura de trabalho e legalização, entre outros.

Um grupo de jovens que fugia da Guerra Colonial, por exemplo, corporizou as suas experiências pessoais por via do Teatro Operário, e agregou entre si as estruturas que eram dinamizadas pelo O Comunista na Europa. Exemplo disso foi a digressão realizada na Dinamarca e na Suécia em conjunto com o grupo musical Os Camaradas, do intérprete e compositor Tino Flores, onde actuaram para a comunidade portuguesa emigrada e exilada em ambos os países.

Grande parte dos integrantes do Teatro Operário deslocavam-se pela Europa com passaportes falsificados. Iam ao consulado e pediam um passaporte de regresso a Portugal, que lhes era facultado com a declaração de que seria válido para o regresso a Portugal, mas que era depois falsificado. Os passaportes falsificados para circulação da emigração cultural politizada exilada em Paris passaram a ser frequentes, Luís Cília contou numa das nossas conversas [13] que «em 67 fui até com o passaporte falsificado a Cuba. A um encontro que se chamava Encontro da Canção Protesta em que havia oitenta cantores de todo o mundo, estivemos lá um mês, foi uma coisa absolutamente maravilhosa. Estava lá o Daniel Viglietti do Uruguai, a Isabel e o Angel Parra, os filhos da Violeta Parra, do Chile. Quer dizer, havia cantores de todo o mundo. Aí me tornei amigo do Silvio Rodriguez». Em Maio de 1967, durante o Encontro da Canção Protesta em Varadero, ouviu-se pela primeira vez a célebre canção «Hasta Siempre» do compositor Carlos Puebla numa homenagem a Che Guevara, os célebres versos exprimem o sentimento dos cubanos pelo comandante e guerrilheiro. A canção seria usada como resposta à carta de despedida de Ernesto à sua resistência ao conforto do governo já estabelecido em Cuba, optando pela incerteza da luta revolucionária internacional.

 

A cantiga é uma arma

eu não sabia

tudo depende da bala

e da pontaria (...) [14]

 

JMB popularizou por via da letra da canção uma das expressões mais usadas como referência a este período. A canção que se tornou um dos hinos destas correntes e organizações a partir de 1973.

O Movimento dos Trabalhadores Portugueses Emigrados e o jornal O Salto organizaram em Vincennes uma edição de Jogos Florais da Emigração Portuguesa entre 9 e 11 de Junho de 1973, evento que ocupou salas diversas onde ocorreram espectáculos de música, recitais de leitura, teatro; nos quais vários grupos e organizações de emigrantes participaram, José Mário Branco, que concorrera com «A Cantiga é uma Arma», composição que a revista Seara Vermelha de linha PCP (m-l) considerara, entre outros aspectos, «(...) sem vigor nem riqueza musical», acrescentando ainda que «esta canção não ultrapassava  no seu conteúdo a problemática pequeno-burguesa», tendo-lhe afirmado Heduíno Gomes, líder do PCP (m-l), entre risos, que «(...) é uma cantiga pequeno-burguesa. Um verdadeiro revolucionário não pode dizer ‘eu não sabia’».

JMB contou na sua Biografia assinada por Octávio Fonseca Silva que a música da canção havia sido composta na véspera e distribuira pelas pessoas o primeiro verso, ‘’brincadeira’’ que repetira mais à frente, já em Portugal, durante o PREC. Em ambos os momentos as pessoas cantaram com ele a canção toda a partir de uma certa altura.

«A Cantiga é uma Arma» e JMB sabia-o muito possivelmente, embora afirmasse que não, antes de ver que as pessoas enchiam as fábricas e associações numa primeira fase para as escutar, e passaram a pré-financiar-lhe os primeiros discos feitos durante o seu exílio.

Ao contacto de JMB, ainda na cidade do Porto, com as músicas contemporâneas, a música dodecafónica, a música concreta, a música electrónica, somaram-se, a partir de 1958, altura das eleições presidenciais de Humberto Delgado (1906 – 1965), a entrada em grupos que exerciam uma considerada politização no movimento liceal, através do exemplo de amigos mais velhos que já andavam na universidade e estavam ligados ao movimento estudantil universitário, o músico acabou a pertencer ao primeiro grupo que no Porto tenta formar associações de estudantes nos liceus, conhecendo-se pelo nome de Pró Associação.

JMB fazia parte de um grupo de jovens misto, por um lado muito sensibilizados para os problemas relacionados com a resistência à ditadura, resistência à censura, e, por outro lado, com uma ligação através desse grupo à poesia e à música no estilo da tertúlia, no contacto com poetas mais velhos, como poetas neo-realistas da sua cidade natal, os casos de Brigitte Gonçalves, António Rebordão Navarro, Eugénio de Andrade; e também futuros cineastas como António Reis. Participavam quase todos no suplemento juvenil do Diário de Lisboa, o  suplemento foi proibido pela censura e passou a ser publicado no jornal República.

Temas como o Concílio Vaticano II, a Revolução Cubana, a Guerra na Argélia, faziam parte das discussões deste grupo. Em 1961 José Mário Branco tinha dezanove anos. A questão da Guerra Colonial e o facto de estar, como muitos dos seus companheiros, ligado ao Partido Comunista [«era a única organização onde a gente podia fazer qualquer coisa a sério correndo todos os riscos inerentes, que no meu caso por exemplo levou à prisão pela PIDE em 1962, não é?»] foram determinantes na sua trajectória e nas primeiras escolhas artísticas [15].

Seria já em França que JMB teria contacto com a música, encarando-a nesta fase como aquilo que apelidou de «encomenda social». Muito ajudou a essa visão as lutas a que assistira dos vários movimentos políticos que se formavam em dissidência com o Partido Comunista Português.

A reclamação de identidades e revivalismos nas práticas culturais e artísticas passou a ser uma presença inequívoca; revisitar repertórios e introduzir neles novos significados foi o processo que mais visibilidade alcançou entre as camadas populares. Por exemplo, o tema «Canta Camarada Canta», canção conhecida da resistência anti-fascista em Portugal, foi antes um tema de contrabandistas recuperado pelo coro da Academia e posteriormente pelo movimento estudantil universitário.

A divisão de várias destas estruturas políticas de «extrema-esquerda» a partir de 1965 e o facto de um primo de JMB se esquecer de uma viola no apartamento por onde passou em Paris, levou-o a ter contacto com esse instrumento que nem conhecia até à altura – tocava piano, percussões, acordeão de botões e flauta de bisel –, e a começar a fazer as suas canções reflectindo nelas o que se estava a passar.

De forma autodidacta o músico aprendera a acompanhar-se a cantar, foi aí que colocou pela primeira vez a hipótese de se exprimir através desse meio.

«Nós éramos aqueles a quem a esquerda chamou ‘os nossos’ e depois da derrota da esquerda a direita chamou ‘os deles’. Por isso, a partir do refluxo da revolução em 76, 77, 78, nós fomos totalmente cortados dos meios de comunicação, abolidos, não havia rádio nem televisão para nenhum de nós. A única maneira era ir ter com as pessoas e fazer concertos» [16]. 

Foram várias as vezes em que, com Luís Cilia, Tino Flores, Sérgio Godinho, cantou nos meios mais rurais ao redor de Paris. As Associações, como a Associação dos Originários de Portugal, onde tocou algumas vezes, eram espaços onde os portugueses emigrados praticamente viviam. É de salientar, contudo, que grande parte dos seus públicos era também público francês.

As canções, com assuntos que inclusive contrariavam as doutrinas do PCP, foram aproveitadas para tais propósitos de luta. Temas como a emigração, a Guerra Colonial, ou o tratamento dado às mulheres por homens de esquerda foram sendo impressos na obra escrita musicada de JMB.

Mariazinha, deita os olhos pro mar

Pela tardinha, quando a noite espreitar

E no verde das águas sem fundo

Já se perde da esperança do mundo, a afundar, a afundar

Mariazinha, deita os olhos pro mar

Tão pequenina, sem saber que pensar

Vê a roda do mundo girando

E os navios ao longe passando, sem parar, sem parar (...) [17]

 

JMB tornou-se um dos actores da cultura popular neste quadro, provocando as suas canções rituais de massas entre a camada estudantil e a «esquerda radical», que enformavam as várias correntes, as pessoas compareciam e partilhavam entre as suas organizações aquelas canções. Um entre vários exemplos da importância que a sua música teve neste cenário ficou patente na recolha de testemunhos dolorosos realizada por Ana Aranha a homens e mulheres, ex-presos e ex-presas políticos, torturados pela PIDE de modos diversos – espancamentos violentos, privação do sono, isolamento, chantagem emocional –; pessoas de diferentes formações políticas, do PCP à FAP, passando pelo MRPP e pelos Católicos Progressistas. Mulheres que foram presas políticas no Couço (1933 – 1974) [18], outras que nunca prestaram declarações à polícia política, e outras que acabaram por falar, quer em nome de outros companheiros, quer sobre a organização a que pertenciam.

Na partilha dessas memórias com a jornalista, um conjunto de mulheres exprime fortes vivências no cárcere – medos, resistência, ou o modo como viveram esta parte do seu passado–, a música é também lembrada, canções que se cantavam em momentos em que a tortura insensibilizava e no Reduto Sul, Caxias, uma das prisioneiras: «não podia chorar, a única maneira que eu tinha de me aguentar era organizar-me de modo a sobreviver (...) sem dizer nada, sem falar de ninguém, sem falar das minhas actividades e sobretudo sem falar de nomes e de nenhuma organização, a única escolha era não falar (...) abria a boca para falar comigo própria, para cantar, que eu não me punha a falar sozinha (...) quando abria a boca cantava a 'Ronda do Soldadinho'», primeira música, de carácter anti-colonialista como já aqui descrevi, feita durante o  exílio parisiense.

Conclusão

Segundo a historiadora Irene F. Pimentel, a polícia política conseguiu prender «no início de 1966, a 30 de Janeiro e a 14 de Fevereiro respectivamente, Francisco Martins Rodrigues e Rui D’Espiney, dirigentes da FAP/CMLP». A prisão deste núcleo sindical prejudicou as possibilidades de desenvolvimento da corrente, mas não deixou de a fixar nas transformações que se seguiram. A confissão acerca da tortura experienciada na prisão por Francisco Martins Rodrigues e Rui D’Espiney retirava ao mesmo tempo, para alguns dos seus seguidores, a credibilidade moral revolucionária ao maior teórico à esquerda de Álvaro Cunhal. Uma questão que se terá tornado numa recorrente fonte de polémicas entre os futuros grupos maoístas que sentiram  obrigatoriedade em reclamar o legado de teorização de ideias políticas de alguém que acabaria por, ao contrário de Cunhal, ceder nos interrogatórios.

Esta breve análise histórica do campo social, tendo a cultura popular, os movimentos artísticos que nela se inseriram, as conversas sobre a escrita de José Mário Branco com o próprio, além do papel do Teatro Operário, e das ideias expostas sobre um período histórico que aprecio, como estímulo, pretende unicamente demonstrar como os primeiros movimentos de linha maoísta dissidentes do PCP, que surgiram com uma clara vontade de trazer a ciência política e as humanidades para o interior do movimento operário em Portugal (FAP e CMLP), tiveram uma repercussão forte na cultura, nos movimentos artísticos, na resistência à ditadura portuguesa; e que embora de curta durabilidade (de 1964 a 1974) estas ideias permanecem no corpo escrito de algumas canções mais conhecidas realizadas durante este período e nos discursos e manifestos que se seguiram à realização das mesmas.

Texto publicado originalmente no Mural Sonoro.


Referências no texto

[1] MICROSTORIE, EDWARD PALMER THOMPSON , SOCIEDADE PATRÍCIA, A CULTURA PLEBÉIA: OITO ENSAIOS SOBRE A INGLATERRA NO SÉCULO XVIII DE ANTROPOLOGIA HISTÓRICA (1981, 1987).

[2] «MENINOS RABINOS QUE PINTAM PAREDES» FOI UMA EXPRESSÃO AMPLAMENTE USADA PARA CATEGORIZAR OS QUE MILITAVAM NO MOVIMENTO REORGANIZATIVO DO PARTIDO DO PROLETARIADO (MRPP).

[3] CARDINA, MIGUEL, MARGEM DE CERTA MANEIRA, O MAOÍSMO EM PORTUGAL 1964 – 1974, LISBOA,TINTA-DA- CHINA, OUTUBRO, 2011.

[4] NO INTERIOR DESSAS ORGANIZAÇÕES E NO CAMPO DA COMUNICAÇÃO DESSES INTERESSES ENTRE AS MASSAS: IMPRENSA. OS SANEAMENTOS POLÍTICOS NO DIÁRIO DE NOTÍCIAS NO VERÃO QUENTE DE 1975, PEDRO MARQUES GOMES, ALÊTHEIA EDITORES, LISBOA, (322 PÁGINAS), ISBN 978-989- 622- 592-6.

[5] GRUPO DE ACÇÃO CULTURAL - VOZES NA LUTA (GAC), COLECTIVO DE DEZENAS DE INTÉRPRETES, LETRISTAS E COMPOSITORES EMPENHADOS POLITICAMENTE EM GESTAÇÃO ANTES DO 25 DE ABRIL DE 1974, MAS QUE ECLODIRIA DURANTE O PERÍODO REVOLUCIONÁRIO EM PORTUGAL.

[6] DEBATE «MÚSICA E SOCIEDADE», MUSEU NACIONAL DA MÚSICA, COORDEN., CONVIDADO: JOSÉ MÁRIO BRANCO, DISPONÍVEL «INICIATIVAS MURAL SONORO» PORAL MURAL SONORO, MAIO, 2014.

[7] EXPRESSÃO USADA POR JOSÉ MÁRIO BRANCO EM CONVERSA. RECOLHA DE ENTREVISTA A JOSÉ MÁRIO BRANCO COM A QUOTA MS_00029 EUROPEANA SOUNDS, DO MINUTO 7 AO MINUTO 40 DO ÁUDIO DISPONIBILIZADO NO PORTAL MURAL SONORO, ÁREA «HISTÓRIA ORAL - ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO MURAL SONORO», ABRIL, 2013.

[8] ASSINALARAM-SE NO MAR DOIS MOMENTOS DISTINTOS: A CONGREGAÇÃO NUMA FASE INICIAL DE EXILADO NO INTERIOR DO MOVIMENTO, COMO JOSÉ HIPÓLITO SANTOS E FERNANDO PITEIRA SANTOS, LOPES CARDOSO, RUI CABEÇADAS, SACUNTALA DE MIRANDA, NUMA FASE POSTERIOR CONTARIA COM AS COLABORAÇÕES DE TRIGO DE ABREU, JORGE SAMPAIO, NUNO BRAGANÇA, MANUEL LUCENA, MEDEIROS FERREIRA E VITOR WENGOROVIUS.

[9] CARDINA, MIGUEL, MARGEM DE CERTA MANEIRA, OUTUBRO DE 2011, TINTA-DA- CHINA, «A GÉNESE DO MAOÍSMO PORTUGUÊS», RUI D’ESPINEY, ENTREVISTA, 01/07/2008.

[10] MARGEM DE CERTA MANEIRA (ALBUM), CANÇÃO: «POR TERRAS DE FRANÇA», MÊS E ANO DE EDIÇÃO: DEZEMBRO DE 1972, EDIÇÃO DE AUTOR (PRÉ-FINANCIADO), JOSÉ MÁRIO BRANCO.

[11] HISTÓRIA ORAL, PORTAL MURAL SONORO, ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO.

[12] FUNDADOR COM FRANCISCO MARTINS RODRIGUES, JOÃO PULIDO VALENTE DA FRENTE DE ACÇÃO POPULAR (FAP).

[13] HISTÓRIA ORAL, ARQUIVO E DOCUMENTAÇÃO MURAL SONORO, LUÍS CILIA, 64ª RECOLHA DE ENTREVISTA QUOTA MS_00041 EUROPEANA SOUNDS.

[14] «A CANTIGA É UMA ARMA», CANÇÃO DE JOSÉ MÁRIO BRANCO FEITA EM 1973 E GRAVADA NA COMPILAÇÃO COM OS 4 PRIMEIROS SINGLES DO GRUPO/COLECTIVO, QUE AJUDOU A FUNDAR, GAC – VOZES NA LUTA, COM O NOME A CANTIGA É UMA ARMA, ANO 1975.

[15] + [16] RECOLHA JOSÉ MÁRIO BRANCO COM A QUOTA MS_00029 EUROPEANA SOUNDS, DO MINUTO 7 AO MINUTO 40 DO ÁUDIO DISPONIBILIZADO NO PORTAL MURAL SONORO, «HISTÓRIA ORAL», ABRIL, 2013.

[17] CANÇÃO QUE FAZ PARTE DO ÁLBUM MUDAM-SE OS TEMPOS, MUDAM-SE AS VONTADES, PRIMEIRO ÁLBUM A SOLO DE JOSÉ MÁRIO BRANCO, GRAVADO EM 1971 EM PARIS, ONDE O CANTOR ESTAVA EXILADO. ENTRE OS MÚSICOS PORTUGUESES QUE COLABORARAM NO DISCO, ENCONTRA-SE SÉRGIO GODINHO, AUTOR NESSE ANO TAMBÉM DO SEU PRIMEIRO DISCO, OS SOBREVIVENTES.

[18] NO LIMITE DA DOR, DE ANA ARANHA, COM CONSULTORIA HISTÓRIA DE IRENE FLUNSER PIMENTEL.


Bibliografia

SILVA, RUI FERREIRA DA (1996). “MAOISMO”, IN DICIONÁRIO DE HISTÓRIA DO ESTADO NOVO (DIR. FERNANDO ROSAS E JOSÉ MARIA BRANDÃO DE BRITO). LISBOA: BERTRAND EDITORES, PAG 546.

CARDINA, MIGUEL, MARGEM DE CERTA MANEIRA, TINTA-DA-CHINA, 1ª EDIÇÃO: OUTUBRO DE 2011.

COMUNISMO E NACIONALISMO EM PORTUGAL - POLÍTICA, CULTURA E HISTÓRIA NO SÉCULO XX, LISBOA, TINTA-DA-CHINA, 2008.

GOMES, PEDRO MARQUES, OS SANEAMENTOS POLÍTICOS NO DIÁRIO DE NOTÍCIAS NO VERÃO QUENTE DE 1975, ALÊTHEIA EDITORES, LISBOA, 2014.

ZARROW, PETER GUE, CHINA IN WAR AND REVOLUTION, 1895-1949, LONDON, ROUTLEDGE, 2005.

MARTINS, FERNANDO E OLIVEIRA, PEDRO AIRES (ED.), AS REVOLUÇÕES CONTEMPORÂNEAS, LISBOA, EDIÇÕES COLIBRI, 2005.

FONTES ORAIS

RUI D’ESPINEY, ENTREVISTA CEDIDA A ROSÁRIO LIRA E RICARDO ANDRADE NO ÂMBITO DE PROJECTO ON-LINE EXTREMA – ESQUERDA: PORQUE NÃO FIZEMOS A REVOLUÇÃO?, AUTORES: LUÍS MARINHO E ROSÁRIO LIRA, RTP, 25 DE NOVEMBRO DE 2015.

FRANCISCO MARTINS RODRIGUES, ENTREVISTA CEDIDA A ROSÁRIO LIRA E RICARDO ANDRADE NO ÂMBITO DE PROJECTO ON-LINE EXTREMA – ESQUERDA: PORQUE NÃO FIZEMOS A REVOLUÇÃO?, AUTORES: LUÍS MARINHO E ROSÁRIO LIRA, RTP, 25 DE NOVEMBRO DE 2015.

ENTREVISTA COM JOSÉ MÁRIO BRANCO, MURAL SONORO HISTÓRIA ORAL, 53ª RECOLHA DE ENTREVISTA REALIZADA POR SORAIA SIMÕES, 4 DE ABRIL DE 2013, QUOTA MS_00029, EUROPEANA SOUNDS, FEVEREIRO DE 2015.

SESSÃO DE DEBATE, TEMA «MÚSICA E SOCIEDADE», COM JOSÉ MÁRIO BRANCO MUSEU NACIONAL DA MÚSICA, COORDEN. SORAIA SIMÕES, PLATAFORMA ASSOCIAÇÃO MURAL SONORO, 28 DE ABRIL DE 2013.

 

20] (OUTROS) GRUPOS MAOÍSTAS, SEU TEOR E REPRESENTAÇÕES

CMLP – COMITÉ MARXISTA LENINISTA PORTUGUÊS, CRIADO PELOS MILITANTES DA FAP DE ORIENTAÇÃO (PRÓ) CHINESA E GÉNESE DE UM FUTURO PARTIDO COMUNISTA EM RECONSTRUÇÃO EM ABRIL DE 1964. DIRIGIDO POR FRANCISCO MARTINS RODRIGUES, JOÃO PULIDO VALENTE E RUI D’ESPINEY. CONTARÁ COM O REVOLUÇÃO POPULAR (ORGÃO TEÓRICO).

GPRL – GRUPO REVOLUCIONÁRIO PORTUGUÊS DE LIBERTAÇÃO, FUNDADO EM ARGEL NO ANO DE 1964 POR CARLOS LANÇA E PATRÍCIA MACGOWAN PINHEIRO POSICIONANDO-SE POLITICAMENTE NA LINHA CUBANA E CHINESA E APOIANDO TEMPORARIAMENTE A FAP.

URML – UNIDADE REVOLUCIONÁRIA MARXISTA LENINISTA (URML) CRIADA EM 1971, TENDO NASCIDO DE UMA PEQUENA CISÃO COM A CDE – COMISSÃO DEMOCRÁTICA ELEITORAL, OPOSIÇÃO DEMOCRÁTICA AO ESTADO NOVO, CONCORRENTE ÀS ‘’ELEIÇÕES’’ DE 1969.

MRPP – MOVIMENTO REORGANIZATIVO DO PARTIDO DO PROLETARIADO CRIADO EM DISTINGUINDO-SE DAS OUTRAS ORGANIZAÇÕES M-L POR NÃO TER-SE CONSEGUIDO IMPLANTAR NA EMIGRAÇÃO E POR CONSIDERAR QUE PORTUGAL NUNCA DEVERIA TER TIDO UM PARTIDO COMUNISTA. TEVE E, ARNALDO MATOS, CO-FUNDADOR E SECRETÁRIO GERAL DO MESMO, UMA FIGURA TUTELAR. FOI FUNDADO A 18 DE SETEMBRO DE 1970.

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