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Keith Jarrett: A magia do piano

O genial pianista de jazz, o mais multifacetado de todos, o que marcou algumas gerações de amantes da música, anunciou o fim da carreira. Aqui contamos alguns episódios da sua vida, sem aceitar a possibilidade de que o seu piano se cale. Por Luis Leiria
Keith Jarrett tocando na banda de Miles Davis. Foto: JPRoche, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via Wikimedia Commons
Keith Jarrett tocando na banda de Miles Davis. Foto: JPRoche, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via Wikimedia Commons

A notícia do fim prematuro da carreira do pianista norte-americano Keith Jarrett causou consternação. Muitos de nós, amantes do jazz já passados dos 60 anos, temos a música do genial pianista como parte integrante da “banda sonora” das nossas vidas. Daqui para a frente, o nosso horizonte musical ostentará um vazio preenchido apenas pela audição dos seus CDs editados até agora e dos que ainda virão, gravações de concertos arquivadas e que não deixarão de reviver mais tarde ou mais cedo. Um outro pianista genial, Bill Evans, falecido em 1980, já conta com mais fonogramas publicados depois da sua morte do que os editados em toda a sua carreira.

A crueldade da situação de Jarrett, porém, raia o absurdo. Evans, por exemplo, saiu do seu último concerto para o hospital onde viria a morrer dias depois. Jarrett sobreviveu a dois AVCs, o que não é pouca coisa, mas ficou com o lado esquerdo paralisado, anunciou ele mesmo, na semana passada, numa conversa com o jornalista Nate Chinen, do New York Times.

Pensar em voltar a usar a mão esquerda no teclado está fora de questão, diz. O máximo que espera é conseguir levantar um copo de água. “Não sei qual será o meu futuro. Neste momento, não me sinto pianista. É tudo o que posso dizer”.

Vinda de qualquer instrumentista, uma declaração como esta é dramática; mas pronunciada por alguém que começou a tocar piano aos 3 anos de idade, aos 21 anos já se apresentava ao lado de Charles Lloyd e aos 25 fazia parte da banda de Miles Davis, é quase uma declaração de morte em vida. Esperando que Jarrett encontre os caminhos da recuperação e consiga regressar ao piano, recordamos neste artigo alguns momentos-chave da sua extraordinária vida criativa.

O mistério dos dois primeiros álbuns

Há um mistério em torno dos dois primeiros álbuns de Keith Jarrett: “Restoration Ruin” foi editado primeiro, em março de 1968, mas “Life Between The Exit Signs” foi gravado antes, em 1967. Por isso, há quem aponte um ou o outro como o primeiro do pianista. Mas o mistério vai mais além, devido à absoluta dissemelhança entre os dois. “Restoration Ruin” é um objeto estranho, uma espécie de OVNI na carreira musical de Jarrett. Além de piano, ele toca todos os instrumentos de todas as músicas, mixados depois em estúdio. E ainda canta! Eis o verdadeiro “homem dos sete instrumentos”: além do piano, toca saxofone soprano, bateria, harmónica, guitarra!

O resultado é… constrangedor. As baladas ao estilo Bob Dylan, o canto misturado com a harmónica, não têm nem a inspiração nem a qualidade vocal do futuro Prémio Nobel. O conjunto soa como uma obra imatura. É como se Jarrett tivesse querido exibir as suas tendências musicais adolescentes, os seus devaneios juvenis, mas sem comprometer quem quer que fosse com aquela música que nunca mais tocaria. Seria esse o motivo de ele próprio assegurar a performance completa?

A diferença com “Life Between The Exit Signs” não podia ser maior. Este é o seu primeiro disco de jazz, e que disco! Nele surpreende-nos, em oposição ao outro, uma maturidade precoce, um domínio aprofundado dos fundamentos do jazz e uma alegria contagiante. Encontra-se já neste álbum a música que o pianista iria desenvolver nos anos seguintes.

Compositor de quase todas as músicas (curiosamente, a 1ª chama-se “Lisbon Stomp”), Jarrett demonstrou também a sua capacidade de liderança, ao estrear-se como bandleader de dois músicos muito mais experientes e veteranos. Jarrett tinha 23 anos, o contrabaixista Charlie Haden 31 e o baterista Paul Motian 37. Haden estreara na primeira linha do jazz no quarteto de Ornette Coleman, e Motian integrara o trio com Bill Evans e Scott LaFaro que gravou no dia 25 de junho de 1961, no Village Vanguard, o histórico e cultuado álbum “Sunday at the Village Vanguard”, considerado um dos melhores registos ao vivo de toda a história do jazz.

Este “Primeiro Trio”, como ficou conhecido a posteriori, transformou-se em quarteto após a entrada do saxofonista Dewey Redman e manteve uma produção discográfica impressionante: 17 álbuns gravados entre 1967 e 1976. Para o diferenciar de outro que Jarrett formaria, este recebeu o nome, para a história, de “Quarteto Americano”.

Com Miles Davis

Entretanto, em 1970, Jarrett foi convidado a integrar a banda que Miles Davis formara para desencadear mais uma revolução na história do jazz e da sua própria música, a fusão jazz-rock, ou simplesmente fusion. Davis, na altura com 44 anos, procurava músicos mais jovens para o seu novo projeto. A condição, porém, era aceitarem tocar instrumentos elétricos, uma heresia para a quase totalidade dos músicos de jazz. A exigência já levara o experiente contrabaixista Ron Carter, que se recusara a pôr de lado o seu contrabaixo acústico e adotar uma guitarra-baixo elétrica, a sair da banda. “É outro instrumento”, alegou.

Jarrett, evidentemente, pensava da mesma forma. “Miles provavelmente sabia que eu não queria sequer chegar perto de um piano elétrico”, recordou, muito mais tarde. “Mas ele também estava ciente de que, se eu quisesse mesmo tocar com ele, ia aparecer e aceitar o instrumento que estivesse no palco”. Como Chick [Corea] já integrava a banda e tocava o piano Fender [Rhodes], quando Miles disse que eu ia tocar um segundo instrumento, tratava-se de um órgão. Não tinha a certeza qual deles odiava mais.” Apesar disso, aceitou. Que jovem músico não aceitaria, se a contrapartida de uma exigência aparentemente absurda era ter o privilégio de integrar a banda do mais importante músico de jazz de todos os tempos?

Por essa altura, Miles acabara de gravar o álbum “Bitches Brew”, considerado um dos progenitores do estilo jazz-rock, que influenciou músicos de rock e funk e acabaria por ser considerado também um dos melhores álbuns de jazz de sempre. E preparava-se para participar num festival de rock, o da Ilha de Wight de 1970, o último dos grandes festivais que marcaram o final dos 60.

As bandas de jazz normalmente tocavam para no máximo 200 ou 300 pessoas nos clubes de jazz, ou até 5.000 somente nos festivais, como o de Newport. Mas, no dia 29 de agosto de 1970, a banda de Miles apresentou-se para 600 mil pessoas!

Na ilha de Wight, dois teclistas que não se ouviam

Foi perto do pôr do sol. Quando Miles subiu ao palco, já tinha ocorrido um momento de tensão no festival, depois de seguranças terem retirado do palco um jovem do público que interrompera a atuação da cantora Joni Mitchell para exigir que não houvesse cobrança de bilhetes na entrada. Havia quem temesse uma reação negativa daquela massa de jovens diante de uma música que soaria muito diferente.

Não foi o que aconteceu. Miles preparara um mix de alguns dos seus temas mais recentes, numa única peça, que foi batizada como “Call it Anything” (“Chamem-lhe qualquer coisa”, respondeu Miles quando lhe perguntaram o nome da música que tocara). Durante 38 minutos, a banda hipnotizou a audiência e saiu ovacionada.

Era difícil não ficar conquistado desde as primeiras notas, um início esfuziante, com a secção rítmica a marcar o compasso acelerado e o trompete de Miles dialogando com a cuíca de Airto Moreira.

Uma curiosidade desta apresentação foi a forma como Miles Davis lidou com os seus dois teclistas. Dispôs Keith Jarrett e Chick Corea nas duas extremidades do palco, de tal forma que um não conseguia ouvir o que o outro tocava. Ficavam assim mais livres para acompanhar o resto da banda, cada um da sua forma. As imagens mostram um Chick Corea aparentemente muito tenso, quase imóvel, tocando uma música cerebral, usando e abusando dos recursos de distorção do seu instrumento. Jarrett, em contrapartida, atacava freneticamente o teclado, abanado a cabeça em largos ciclos, de forma ritmada. “O que eu pensei foi em levar energia à banda. Não estava a levar música; nem uma inteligência especial (…) mas energia é o que torna a música poderosa”, explicaria o pianista mais tarde.

Jarrett no Cascais Jazz

Um ano depois, porém, o contributo de Jarrett já ultrapassara muito a simples energia. A banda que se apresenta no Cascais Jazz de 1971 está profundamente transformada. O contrabaixista Dave Holland e o pianista Chick Corea tinham saído, bem como o baterista Jack DeJohnette e o percussionista Airto Moreira; as mudanças deixaram Jarrett sozinho nos teclados, tocando (por vezes simultaneamente) piano e órgão – sempre elétricos, é claro. A banda deixara atrás o lado experimental de “Bitches Brew” e tocava uma música mais funky. E Jarrett, sem o constrangimento de ser o “segundo pianista”, brilhava com luz própria, como demonstra o solo de cinco minutos com que ele brindou o público português na sua segunda vinda ao país1.

O pianista terminaria a sua participação na banda de Miles Davis no final daquele ano, voltando alegremente para o piano acústico.

Ainda em 1971 sairia “Facing You”, o primeiro disco a solo do pianista e também o primeiro produzido pela gravadora ECM (Edition of Contemporary Music) Records, do alemão Manfred Eicher, sediada em Munique. A parceria de Jarrett com Eicher daria enormes frutos, entre eles o mais famoso disco do pianista, e o mais vendido disco de piano solo da história do jazz. Mas já lá vamos.

Em 1974, a ECM produziu “Belonging”, o primeiro álbum do chamado Quarteto Europeu (ou Quarteto Escandinavo) de Keith Jarrett, com o saxofonista Jan Garbarek, o contrabaixista Palle Danielsson, e o baterista Jon Christensen. O quarteto viveria até 1979, em paralelo com o Quarteto Americano, substituindo o tom mais vanguardista deste por um jazz mais melódico, com influências clássicas e populares. “Belonging” tornou-se uma espécie de iniciação à música de Jarrett para muita gente, incluindo o autor deste artigo.

A arte do improviso

Entrar no palco, cumprimentar o público, sentar ao piano, começar a tocar. Deixar que as mãos conduzam, antes do cérebro. Deixar a música fluir.

Se o jazz sempre foi a arte do improviso, Keith Jarrett levou-a aos píncaros mais radicais com os seus concertos de piano solo, uma das mais conhecidas e amadas facetas da sua música.

Keith Jarrett não se recorda bem como surgiu a ideia. “Talvez como resultado da gravação de ‘Facing You’”, admite. Tem como certo, porém que começou a explorar o conceito dos concertos improvisados no Festival de Jazz de Heidelberg, “onde não era muito conhecido”. Jarrett compareceu para uma apresentação a solo. “Eram músicas, mas comecei a ligá-las de alguma forma. Tinha estas partes de transição que ligavam tudo.” Daí até à expansão do concerto solo, onde não há quaisquer melodias conhecidas e tudo é resultado do improviso do momento, foi um lento movimento.

A receita de Keith Jarrett para os concertos de improviso é surpreendente: partir do zero.

“Para fazer um concerto de improviso (…) não posso ter uma melodia ou um tema na cabeça, porque vão sobressair na textura. Serão demasiado predominantes e farão a música parecer um objeto sólido em vez de um processo fluído. Tenho de não tocar o que está nos meus ouvidos (...). Tenho de encontrar a maneira de as minhas mãos começarem o concerto sem mim”, explica o pianista.

A obra-prima aos 29 anos

Foi num dos primeiros concertos seguindo esta forma radical de improviso que Jarrett conseguiu chegar à obra-prima da sua vida: o “Köln Concert” (Concerto de Colónia), em 1975, quando tinha 29 anos. E, no entanto, nada faria prever o que estava para vir.

A começar pelo piano. Jarrett pedira um Bösendorfer 290 Imperial, mas o pessoal da Casa de Ópera de Colónia instalou o piano errado, um muito menor Bösendorfer, usado para os ensaios da ópera, em péssimas condições e muito desafinado. Quando recebeu a notícia de que já não era possível substituir o piano, Jarrett ameaçou cancelar o concerto. Ele próprio vinha sofrendo, nos últimos dias de fortes dores nas costas, que o impediam de dormir convenientemente.

Felizmente para todos nós, os organizadores conseguiram acalmar o pianista, enquanto os técnicos passaram horas a trabalhar para afinar o piano e tentar que, pelo menos ao ouvido leigo, não soasse tão mal. Conseguiram parcialmente. Eu, que não tenho formação musical, sempre achei que aquele piano tinha um som muito metálico. Para minha surpresa, vi Manfed Eicher dizer exatamente o mesmo, num documentário sobre Jarrett.

Será que estas adversidades deram o empurrão para que o pianista se superasse? Nunca saberemos. Mas o genial músico nunca mais atingiu a magia, o encanto, o lirismo, a melodia na máxima perfeição que transmite o Concerto de Colónia.

O álbum duplo, depois editado em CD e atualmente disponível também em streaming, vendeu, até ao início de 2020, mais de 4 milhões de cópias. Abriu os horizontes a milhares de pessoas que nunca se tinham aproximado do jazz ou de uma música improvisada.

Aguarda-se ansiosamente a edição de um dos últimos concertos de piano solo, “Ao Vivo em Budapeste”, que Jarrett considera ter sido o melhor da sua mais recente rodada de concertos a solo.

O trio de standards

No jazz, um standard é uma música amplamente tocada e conhecida, que é parte do repertório de muitos músicos. Nem sempre um standard de jazz foi composto originalmente para este género musical, tendo entrado no repertório jazzístico através de uma adaptação ou releitura. “My favorite things”, por exemplo, composta em 1959 por Rodgers e Hammerstein para o musical “The Sound of Music”, foi adaptada magistralmente por John Coltrane que a transformou num standard de jazz. O mais gravado standard composto por um músico de jazz é "Round Midnight", de Thelonious Monk.

À primeira vista, para um músico de jazz especializado em improviso e música de vanguarda, pode parecer estranho que Keith Jarrett se dedique também aos standards. As duas atitudes parecem opostas: se o pianista fazia questão de não levar nenhuma música na cabeça quando tocava a primeira nota de um concerto de improviso, quando tocava um standard, tinha de o conhecer muito bem para a partir dele improvisar.

Mas a verdade é que são complementares. Não há nenhuma contradição entre o Coltrane de “A Love Supreme” e o de “My Favorite Things”; ambas são parte integrante da música do multifacetado saxofonista.

O mesmo se pode dizer de Keith Jarrett, que a partir de 1983 teve os standards como um terreno especial para a sua música, através do mais duradouro trio da sua carreira, aquele em que se juntou ao contrabaixista Gary Peacock e ao baterista Jack DeJohnette. Jarrett queria um trio que “eliminasse a síndrome do líder, em que todos fossem “sidemen”. Por isso, o trio nunca teve nome: nas capas, com a mesma hierarquia, figuram sempre os três integrantes.

Nas notas de “Setting Standards”, a coletânea editada pela ECM, o crítico musical suíço Peter Rüedi explica que a intenção de Jarrett era virar-se para a “música de outros”, querendo desfazer a ideia de que os artistas só deviam tocar a música de sua autoria. “Queria desintoxicar dessa coisa possessiva”, explicou Jarrett. “Queria tocar algo que já soubéssemos. Estas músicas têm uma alma para ser encontrada.”

O último disco editado do trio é “Somewhere”, de 2009. Gary Peacock, o mais idoso dos três músicos, faleceu no dia 4 de setembro deste ano, aos 85 anos, um mês e meio antes de Jarrett anunciar que não esperava voltar a tocar piano. Foram editados (até agora) 21 discos do trio.

Superação da doença

No final dos anos 90, Keith Jarrett já estivera seriamente doente e chegara a temer não conseguir voltar a tocar. A Síndrome da Fadiga Crónica fechou a tampa do seu piano, literalmente. O Steinway que tem em casa permaneceu coberto por um pano durante quase dois anos. Mas Jarrett conseguiu superar a doença e comemorou com a gravação de um disco, no seu estúdio doméstico, em 1998: “The Melody at Night, With You”, dedicado à sua segunda mulher, Rose Anne. Foi o primeiro disco de standards em solo. Mas a saída da doença ficou também marcada pelo borbulhante “After the Fall”, gravado ao vivo em 14 de novembro de 1998, no New Jersey Performing Arts Center, com o trio.

Superada a doença, Jarrett anunciou o fim das suas atuações como pianista clássico, outra faceta da sua carreira. Aos 54 anos, sentia que a vida não era eterna e tencionava concentrar o seu tempo nas atuações com o trio e nos concertos de piano solo improvisados. Na clássica, sentia-se desiludido com a mínima interação com os outros músicos e a ênfase na perfeição técnica a expensas da emoção. Para trás ficavam 17 discos clássicos, em solo ou com orquestra, entre eles as gravações do Cravo Bem Temperado e das Variações Goldberg, de J. S. Bach.

Mas ainda encontraria ânimo para voltar às gravações clássicas, com as “Seis Sonatas para Violino e Piano”, acompanhado pela violinista Michelle Makarski, que foi também a grande incentivadora para que novo disco clássico fosse editado.

“Temos ambos bom sentido de humor”, explicou Jarrett, adiantando que “entrámos nisto porque podia ser divertido e essa é provavelmente a chave”.

A violinista ficou surpreendida de ver como o pianista se desenvencilhava com facilidade da leitura da pauta muito complicada, exibindo uma “técnica formidável e um incrível sentido de ritmo”, que ajudava nos movimentos mais rápidos.

“Keith tem um enorme respeito pela música clássica. Mas como pianista de jazz sabe ouvir e reagir ao parceiro de uma forma diferente da dos pianistas que não são do jazz”, concluiu Michelle Makarski.

Amamos-te, pá!”

É certo que a doença de agora foi muito mais grave e que as sequelas deixadas por dois AVC são de muito difícil superação. Mas o grande Keith Jarrett ainda pode surpreender-nos, a nós que poderíamos usar a música dele para traçar um perfil das nossas vidas. Pelo menos gostamos de imaginar o seu regresso.

Todos sabem como Jarrett é intolerante a qualquer descuido do público. Uma tosse, um ruído a mais e é capaz de parar de tocar para repreender a audiência. Ou até ir-se embora. Pior ainda se é fotografado com flash. Foi o que aconteceu numa das suas últimas apresentações, em 15 de fevereiro de 2017, no Carnegie Mellon de New York.

Jarrett estava sob o impacto da recente eleição de Donald Trump e aproveitava qualquer pretexto para condenar o novo presidente. Criticou a revoada, então recente, de ordens executivas, afirmando que se tratava de medidas preventivas contra a liberdade, o “oposto ao que sei ser o povo americano”. Mesmo quando o desastre aconteceu e um flash estourou à frente dos seus olhos, no regresso do intervalo, o pianista repreendeu o fotógrafo pedindo respeito aos artistas, e logo aproveitou: “O nosso presidente nem sequer sabe o que é respeito”.

No final, depois de dois encores, alguém do público gritou: “Amamos-te, pá!”. Jarrett reagiu: “Tenho de responder a isso”, e um frisson atravessou a audiência. O que ia dizer o irascível músico? Jarrett pegou o microfone: “Também vos amo”, disse. E de novo referindo-se a Trump: “Merecemos melhor que isto”, ao que se seguiu um novo encore.

Antes de sair, ainda voltou ao microfone para dizer: “Vocês são a primeira audiência que me fez chorar”.

Fiquei tão espantado ao conhecer este episódio, que já acredito na possibilidade de ainda podermos voltar a ouvir um concerto de Keith Jarrett. E no final  gritaremos, sem medo: “Amamos-te, pá!”

1Muitos pensam que a participação da banda de Miles Davis no Cascais Jazz marcou a primeira atuação de Keith Jarrett em Portugal. Na verdade, Jarret já tinha se apresentado no final dos anos 60, como integrante do quarteto de Charles Lloyd, no clube Louisiana, também em Cascais.

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Jornalista do Esquerda.net
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