As primeiras fontes que nos falam da prática do Fado no território da Monarquia portuguesa localizam-no inequivocamente no Brasil colonial nos primeiros anos do século XIX e identificam-no como sendo, originalmente, uma dança cantada afro-brasileira. Nascida no seio das comunidades negras escravizadas, nas grandes plantações de algodão e de café, depressa se estenderia às várias camadas dos excluídos das grandes cidades, em particular do Rio de Janeiro, desde os múltiplos contextos de atividade dependentes da mão de obra escrava como aos circuitos marginais das tabernas, dos bordéis e das festividades de terreiro em que o Fado – tal como os géneros afins do Lundum e do Batuque – constituia, simultaneamente, um veículo de afirmação cultural identitária, de reforço dos laços comunitários e de denúncia da própria condição da opressão.
Com efeito, vários dos textos cantados nos fados brasileiros, de entre os muitos recolhidos ao longo do século XIX, de um modo geral por autores da eruditos pertencentes ao meio intelectual liberal e anti-esclavagista, dão um testemunho claro dessa denúncia da injustiça e desse anseio profundo de liberdade. Um drama de 1864, da autoria do escritor e cirurgião aclamado Francisco Pinheiro Guimarães, intitulado A Punição, refere igualmente este impacto sonoro, mesmo à distância, da “berraria” dos escravos que “estão de fado” num domingo, na fazenda em que trabalham. A violência da condição escravizada fica bem clara no diálogo da peça: quando um visitante da cidade se espanta de que o proprietário da roça permita esta celebração, “quando tem tanto café para recolher”, é-lhe explicado que se trata de uma especial indulgência do filho do fazendeiro, sem o que os escravos “estariam no eito como nos outros dias da semana”, porque o pai “não é destas graças” e “diz que viemos ao mundo para trabalhar e não para dançar”. Sintomaticamente, a letra do fado cantado à distância traduz, na ótica dos escravos, esta mesma realidade:
Quando vim de minha terra
Me chamavam capitão;
Agora em terra de branco
Puxa a enxada pai João. [...]
Desde que nasce até que morre
Leva o negro a trabalhar;
Só depois no cemitério /
É que pode descansar” . [1]
Se no próprio Brasil se verifica um alargamento gradual da prática do Fado a outros setores, incluindo tanto as classes médias urbanas como a própria elite terratenente mineira, paulista e baiana, com a consequente transformação dos seus conteúdos simbólicos em cada um desses novos contextos, nem por isso o género deixa de permanecer fundamentalmente enraizado na sua base social originária de negros e mulatos, tanto escravizados como forros, aí mantendo este papel de expressão orgânica dos valores, anseios e causas mobilizadoras das camadas mais excluídas da sociedade brasileira, quer ainda sob dominação colonial, quer já no período da independência.
Não admira, por isso, que quando o Fado chega a Lisboa, ao que tudo indica ao longo de toda a década de 1820, o seu ponto de entrada na sociedade lisboeta seja, precisamente, o das camadas mais pobres dos bairros populares da capital do reino, quer os que se dispõem ao longo das margens do Tejo, quer os que se distribuem pela cintura rural envolvente da cidade. As descrições mais antigas que se lhe referem – e que datam aproximadamente da viragem para os anos de 1830, ainda que identificando-o como uma prática já entretanto enraizada – associam-no, também aqui, aos lugares de sociabilidade popular em que convivem quotidianamente todos os segmentos das classes mais baixas do tecido social: as casas de pasto populares, as tabernas, os bordéis, os retiros dispostos ao longo das vias de acesso à capital, os arraiais de rua das festas religiosas populares.
Prostitutas, chulos, pequenos delinquentes e marginais de todos os tipos cruzam-se neste circuito, indistintamente, com trabalhadores do mar, do porto, do comércio, do serviço doméstico, do transporte de mercadorias, do trabalho rural da periferia e das demais profissões tradicionais mais mal pagas que integram o tecido socio-económico da cidade. E a estes se vão juntando gradualmente, à medida que o take off industrial português se vai expandindo, os assalariados das múltiplas fábricas que se vão instalando nas periferias oriental e ocidental da cidade. Na sequência das sucessivas devastações do interior do País geradas pelas invasões francesas e mais tarde pelas guerras liberais, esta rede crescente de estabelecimentos fabris vai atraindo a Lisboa, sobretudo a partir de 1850, contingentes cada vez mais amplos de um operariado que se concentra maioritariamente nos bairros extremos agora incorporados na malha urbana da capital: a leste Alcântara, Belém ou Dafundo, a oeste Beato, Marvila ou Xabregas. Desta fusão dos residentes tradicionais com os recém-chegados de todo o País emerge uma nova cultura popular lisboeta, em que o Fado ganhará enorme protagonismo como canção e dança emblemática.
Num primeiro momento, a lírica fadista lisboeta parece concentrar-se nas temáticas ligadas à boémia da noite, com histórias de taberna, de prostituição, de rixas de faias, de casos de polícia, e essa tradição prolongar-se-á pelo menos até à promulgação do regime de censura prévia das letras pela Ditadura Militar, em 1927, sobrevivendo a partir de então numa versão fortemente filtrada, folclorizada e politicamente inócua. Mas ocasionalmente vamos encontrando desde meados do século XIX letras de sátira socio-política que tendem a abordar já os temas da corrupção e da desigualdade económica. São, por exemplo, atribuídas à célebre fadista Cesária, vendedeira ambulante da Alcântara nos inícios da Regeneração, as seguintes quadras de crítica aberta às elites da Monarquia Constitucional:
Portugal sente-se ufano,
Tem bom dinheiro cunhado,
Mas quem o tem chama-lhe seu,
Ou herdou ou tem roubado.
No tempo das bárb’ras nações
Pregavam os ladrões nas cruzes,
Hoje no século das luzes
Pregam as cruzes nos ladrões.
Multiplicam-se, na segunda metade do século, cada vez mais radicais, as letras fadistas de crítica à monarquia, que se tornarão cada vez mais radicais nos reinados de D. Luís e de D. Carlos. Não abordarei aqui a vastíssima lírica fadista de teor republicano de que dispomos até ao 5 de outubro de 1910, que se tornará particularmente violenta na sequência do Ultimatum inglês de 1890. Cito apenas um excerto de um fado em que esta hostilidade aberta ao regime monárquico se estende explicitamente do plano puramente político-constitucional ao da denúncia veemente da elite alegadamente corrupta e parasitária que é alimentada pela Coroa:
Destruir a monarquia,
Haver no mundo igualdade
São dois pontos sublimes
Porque pugna a sociedade.
De que serve à pátria o rei,
Toda a imbecil nobreza
Que p’la força da riqueza
E p’la posição são lei? [...]
Reis, príncipes e rainhas,
Duques, marqueses, barões,
Medalhas, comendas, brasões,
Do Estado régias gracinhas; [...]
A oposição à Monarquia está aqui, com efeito, associada à rejeição do estatuto de privilégio de uma nobreza considerada ociosa e improdutiva. Um fado narrativo que descreve o acidente de carruagem em que morreu o conde de Camaride, insiste sobretudo no facto de que as circunstâncias da morte do titular às rédeas do seu cavalo são neste caso a mera consequência de um estatuto imerecido de luxo e opulência, enquanto que os cocheiros expostos diariamente aos mesmos riscos o fazem por uma luta diária pela sua sobrevivência e a das suas famílias, que lhes não concede outra opção:
Que importa que fosse nobre,
Que tivesse ouro a valer?
Não pôde deixar de ter
A mesma sorte do pobre. [...]
Se guiava o tal cavalo
Que lhe concorreu pr’à morte
Não partilhava da sorte
Dos que tinham de tratá-lo;
Somente por um regalo
Governava o tal vivente,
Sem sentir o que se sente
Quando o trabalho é forçado: [...]
Mas na maior parte dos casos a referência à pobreza é feita nestes poemas não tanto por alusão à situação de extrema carência em que vivia, na realidade, uma grande parte das classes trabalhadoras portuguesas, mas antes a propósito de casos extremos de miséria individual, associados sobretudo à mendicidade. E em qualquer caso essa referência não decorre, em geral, da perspetiva de um sistema injusto de reparticão da riqueza no seio da sociedade mas apenas da visão de um destino pessoal cruel, que poderia até ser aliviado pela esmola caridosa dos “remediados”:
Quem tem dó e compaixão
D’um infeliz desgraçado,
Prestes a morrer de fome,
No mundo desamparado?
Quem é que vai a passar
E não vê o pobrezinho
Pelas pedras do caminho
Os seus passos a arrastar? [...]
Dai esmola, sereis ditosos,
Porque o óbulo consola;
E àqueles que dão esmola
Fá-los Deus ser venturosos; [...]
O homem remediado
Há de sentir-se dotado
Do prazer o mais feliz
Se acudir ao infeliz
No mundo desamparado.
No último terço do século, à medida que se vão aprofundando a consciencialização política e a capacidade de organização do operariado, deparamo-nos com uma visão cada vez mais estrutural dos casos individuais de miséria e de infortúnio, sublinhando não só o contraste gritante entre a riqueza da elite e a miséria da maioria da população mas a convicção de que há entre ambas uma relação de causalidade. O que emerge agora é o princípio ideológico firme de que são precisamente a posse ilegítima dos meios de produção e uma prática generalizada de baixas remunerações que permitem ao patronato a apropriação abusiva do rendimento do trabalho e condenam os trabalhadores a uma condição de privação injusta. Veja-se o fado “Um Pobre Operário Morreu”:
Descobre-te, ó milionário,
Vai um enterro a passar:
É o corpo de um operário
Que morreu a trabalhar. [...]
No seu posto pereceru
Esse infeliz proletário,
Que auferia um magro salário,
Mal chegando para o pão! [...]
Escravo do Capital,
Deixa os filhos na orfandade
Do vil meio social.
Em constante bacanal
Gozas tu, ó argentário,
Esqueces, torpe usurário,
No seio da tua gala,
Que o corpo que desce à vala
É o corpo de um operário! [...]
Um enunciado geral mais amplo deste mesmo princípio da luta de classes é explicitamente apresentado no fado “Contra o Capital Preverso”, do qual decorre, como consequência, o apelo expresso a uma rutura política e económico-social radical:
Vive pobre o pobre operário
Que trabalha noite e dia...
Vive rico o usurário
No seio da burguesia”
Eis o contraste fatal
Do nascer a subtileza:
D’um lado o berço – Probreza,
D’outro o berço – Capital. [...]
Op’rários do Universo,
A minha humilde canção
Incita à Revolução
Contra o Capital perverso. [...]
Se muitos dos fados republicanos pareciam sugerir que a simples mudança do regime constitucional acarretaria por si só o processo de justiça social e de redistribuição de riqueza por que ambicionava um operariado agrupado de forma crescente em múltiplas associações de classe espalhadas por todo o País, encontramos neste período muitos fados que, sem abdicarem de uma postura genérica anti-monárquica, adotam uma visão de desconfiança aberta em relação às promessas reformistas do movimento republicano. Avelino de Sousa, operário tipógrafo, poeta popular e autor prolífico no contexto da imprensa sindical, é a este respeito muito claro, declarando num dos seus fados que a almejada mudança só poderá ocorrer com um “remédio radical”, uma “guerra” após a qual virá então “a benéfica paz”, e alegando que o simples “comício” – ou seja, uma mera ação política que não questione a ordem social estabelecida e desligada da ação revolucionária direta – “não livra do precipício”:
Bravos heróis do Progresso,
Avante pelo grande Ideal.
A República não basta
P’ra esmagar o Capital.
Avante, que após a guerra
Vem a benéfica paz.
Avante, porque aliás
Hão de lançar-nos por terra. [...]
Propagar pelo comício
É um dos meios mais corretos;
Porém aos analfabetos
Não livra do precipício.
Procuremos um indício
Do Remédio Radical,
Armemo-nos contra o Mal
– Causa de tantos revezes –
Destruindo Estados burgueses
P’ra esmagar o Capital.
A criação, em Janeiro de 1875, do Partido Socialista Português, como primeiro braço político do movimento operário, na sequência das decisões do V Congresso da I Internacional, realizado na Haia, em de 1872, que encorajavam a formação de partidos operários em cada país, é uma consequência evidente deste processo de radicalização política, e virá também ela a ser refletida nas letras destes fados. Veja-se um exemplo particularmente representativo desta adesão:
Um de maio, alerta! Alerta!
Soldados da liberdade!
Eia avante, é destruir
Fronteiras e propriedade.
Sentinelas avançadas,
Redobrai vossa atenção,
E ao grito da revolução
Estejam a postos e formadas;
Haja união, camaradas,
E a vitória será certa,
Eis o alvo que nos desperta
Pr’á missão civilizada.
É dia, ressurge a aurora,
Um de maio, alerta! Alerta!
Lutemos pelo ideal
D’onde o nosso bem dimana,
Sigamos José Fontana
E Antero de Quental;
Abaixo o vil capital,
Inimigo da igualdade,
Haja solidariedade,
Sigamos um trilho novo.
Avante, filhos do povo,
Soldados da liberdade. [...]
A identificação expressa de dois dos nomes mais emblemáticos do processo de formação do Partido Socialista Português, José Fontana e Antero de Quental, como dirigentes legítimos da almejada Revolução, é aqui o indício claro da aceitação da liderança do novo partido – e, por extensão, da legitimidade da própria Internacional, em que este se filia. Refira-se, por outro lado, a evocação do Primeiro de Maio, a data da carga policial da polícia sobre os grevistas do Haymarket, em Chicago, que a II Internacional, entretanto estabelecida, proclamaria oficialmente como Dia Mundial do Trabalhador no seu congresso de Paris, em 1889, e que seria comemorado pela primeira vez em Portugal em 1890.
Um outro símbolo mobilizador do movimento socialista que encontra eco no Fado é o hino A Internacional, de que o communard Eugène Pottier compusera o poema em 1871, na sequência imediata do esmagamento da Comuna de Paris, e cuja música viria a ser composta pelo socialista Pierre Degeyter em 1888, sendo logo no ano seguinte, no referido congresso de Paris da II Internacional, consagrado como hino do movimento. É o que se pode ler no fado “Deixa esse Sono Maldito”:
Levanta-te, explorado,
Quebra os pesados grilhões.
Procura a liberdade
No seio das revoluções.
É a força da vontade,
Procura a luz da verdade
Ao som da Internacional [...]
Mas se regressarmos ao mote do fado anterior veremos, por outro lado, que este termina com o propósito de “destruir fronteiras e propriedade”, ou seja, com uma máxima de inspiração claramente proudhoniana que poderia parecer surpreendente à luz do que tinha sido a rutura ocorrida no congresso da Haia de 1872 – afinal o evento motor da eventual fundação do PSP – entre as correntes marxista e anarquista em torno do papel específico do movimento operário no seio de cada país.
Na realidade, é sabido que o Partido Socialista Português, de composição político-ideológica muito heteróclita, agregava correntes de pensamento revolucionário muito diversas no seu seio, o que o levaria inclusive a optar por não definir de imediato nenhum programa político unificado, face ao risco de que tal viesse a conduzir a inevitáveis cisões no movimento. Assim se compreende, muito em particular, o número de letras de fado de teor expressamente anarquista que vemos continuarem a circular na imprensa operária, mesmo a mais diretamente afeta à organização do novo partido. No poema de Avelino de Sousa atrás citado pode ler-se:
Aproveitemos a Luz
Que o nosso sentir define,
P’la pena de Kropotkine
E de Nordau, que seduz!
E um fado anónimo sensivelmente da mesma época afirma:
Com a minha rustidade
Meu espírito mal define
O grande Kropotkine
Cáustico da sociedade,
A grande intelectualidade
De Tolstoi, que, feito um pária
No mundo, metraha vária
Do pensamento espalhou.
Sacrificando-se mostrou
A Ciência humanitária.
Esses vultos eminentes,
Sóis rutilantes do mundo,
Num gesto grave e profundo
Ao burgo aguçam os dentes.
Príncipes e Reis trementes
Demonstram com seu cinismo
Terem medo ao Anarquismo.
Fazem-lhe sangrenta guerra
Pois sabem que ele é, na terra,
Símbolo do altruismo. [...]
A miséria o Anarquismo
Tem por base condenar. [...]
Com efeito, a lírica fadista não parece dar testemunho, pelo menos até à proclamação da República, do confronto político-ideológico entre social-democratas e anarquistas, como mais tarde não o fará em relação à rutura entre socialista e comunistas, preferindo adotar um discurso unitário em torno dos grandes princípios mais genéricos do movimento operário – a liberdade, a igualdade, a redistribuição da riqueza, luta contra a exploração e a opressão. Será, de resto, nessa mesma base unitária que após o 5 de outubro de 1910 os poetas do Fado operário se irão progressivamente distanciando do mainstream republicano, denunciando o não cumprimento das promessas de justiça social, a manutenção intocada da estrutura do regime de propriedade e sobretudo as múltiplas instâncias de cerceamento da liberdade e imprensa e de repressão ativa do movimento sindical, matéria já fora do âmbito do presente artigo.
A estreita associação do Fado ao movimento operário ao longo de toda da segunda metade do século XIX e na viragem para o XX é uma consequência inevitável da própria natureza do género enquanto veículo identitário preferencial das expressões poétco-musicais das comunidades populares de Lisboa neste mesmo período. Uma canção que reflete nos seus versos todas as facetas da existência quotidiana dessa gente pobre, seja refletindo as características próprias dos modelos de interrelacionamento individual nesse contexto, seja descrevendo os rituais de sociabilidade comunitária, não poderia estar alheio ao sofrimento, às privações, às inquietações, aos anseios, à mobilização e à revolta dessas comunidades vítimas de exclusão. Mas o que é interessante constatar é a forma como essa função é desde muito cedo objeto de uma atenção, de uma reflexão e de uma estratégia evidentes por parte das organizações operárias e dos seus dirigentes.
Talvez a formulação mais evidente desse destaque dado ao Fado por alguns dos intelectuais orgânicos mais destacados do movimento como veículo potencial de consciencialização, agitação e propaganda junto dos trabalhadores se deva – mais uma vez – ao nosso já conhecido Avelino de Sousa. Fá-lo, por um lado, em prosa, num dos artigos que, sob o título “O Fado e os seus Censores”, publica em 1912 no jornal A Voz do Operário em defesa do Fado contra os ataques que lhe dirigira o crítico literário Albino Forjaz de Sampaio, deixando claro que o género, pela sua condição de favorito do público trabalhador, é a plataforma ideal para lhes transmitir os grandes princípios da sua causa:
[…] vem o humilde filho do povo, o deserdado da blusa – como eu, doutor – e esse quer trovas enérgicas, dramatizadas, onde se concretize toda a sua discrepância por tudo o que é iníquo e revoltante, adentro de uma sociedade infame e poluída, e de cujos poderosos detentores do Capital só o operário é vítima! Nessas trovas faz-se a propaganda contra a Reação, estigmatiza-se o roubo legal cometido pelo honrado comerciante, disseca-se o ventre da Abundância, cheio à custa do suor do pobre, da eterna besta de carga, jungida ao carro triunfal do Rei Milhão! Estas são as canções sociais, em redondilhas ou alexandrinos, - que para tudo o Fado tem variantes que o doutor desconhece – onde há brados de revolta, gritos de desespero, clamores d’alma, sobre-excitações de espírito em que o protesto ressalta forte, viril, austero e justo, contra as torpezas, mais do que muito condenaáveis, do Existente!”.
“Ao Fado tudo se canta e tudo se diz! Há no seu âmago: Alma, Sentimento, Energia, Coração! [...]
Ora, precisamente, para cantar essa vida de escravidão, num brado altissonante e forte, bem como para protestar energicamente contra tudo o que é iníquo, bárbaro e anti-civilizador, é que eu aproveito o Fado – a melhor e mais singela das trovas e a que o povo melhor compreende, quer nelas se cante a beleza estética e escultural da Mulher, quer nelas se exteriorize as amarguras da vida e os protestos dos que sofrem.
Mas Avelino trata o mesmo tema no registo poético, com idêntica lucidez, numa quadra glosada em quatro décimas que publicará já em 1919 num antologia de textos seus, alguns deles já bastante anteriores:
O Fado é velha canção,
Mas também é canção nova;
– Façamos, pois, à guitarra,
Propaganda pela trova!
Julgam as altas camadas
Que a popular canção terna
Só nasceu para a taberna,
Ou p’r’ás tardes de touradas.
Veem nela as desgarradas,
O vício, a devassidão,
E a desmoralização
De idos tempos da Severa:
Por isso p’r’á alta esfera
O Fado é velha canção.
Porém, o Fado atual
É o Fado-Pensamento,
E o mais fácil elemento
De educação social!
O fado da bacanal
Há muito desceu à cova,
Dando-nos frizante prova
Que p’ra o operariado,
É antigo por ser fado,
Mas também é canção nova.
Ao Fado canta-se o Amor,
A Arte, a Ciência, a Política,
Ao Fado se faz a crítica
Do Capital opressor.
O poeta, o trovador,
É ao Fado que se agarra,
Cantando, como a cigarra,
Sua trova dolorida!
– A apologia da Vida
Façamos, pois, à guitarra.
Seja o Fado o escalpelo
Dissecando a sociedade,
Autopsiando a maldade,
Erguendo alto o que é belo!
Seja o troveiro singelo
Do que a consciência aprova,
– Deste modo se renova
O que era velho a valer
E, assim, se pode fazer
Propaganda pela trova.
Por isso mesmo, a imprensa operária oitocentista e primo-novecentista concede nas suas páginas tão grande destaque ao Fado e à sua poesia militante. E por isso mesmo as ações de agitação e propaganda socialista que partem de Lisboa em direção às zonas de maior concentração industrial, como a Marinha Grande ou a Covilhã, ou às de maior presença de trabalho rural assalariado, como o Alentejo, integram com muita frequência poetas fadistas como o próprio Avelino, João Black, Carlos Harrington ou Artur Arriegas. O mesmo sucederá mais tarde, já fundado o Partido Comunista Português, em 1921, com a nova organização, cujo primeiro Secretário-Geral, José Carlos Rates, era ele próprio fadista e autor de letras de Fado. Significativamente, em novembro de 1923, quanto terá lugar o I Congresso do PCP, na presença do delegado do Komintern, Jules Humbert-Droz, o programa do evento integrará a atuação do maior guitarrista de Fado da época, Armandinho (na foto), e do seu viola, Georgino de Sousa.
Esta tradição de Fado operário sofrerá um golpe decisivo com a instauração da Ditadura Militar nascida do 28 de maio de 1926 e com a publicação, no ano seguinte, do Decreto-Lei nº 13564, de 6 de maio, que restringe drasticamente a prática musical amadora em público e impõe aos profissionais o porte de uma carteira profissional emitida pelo Governo e a censura prévia de todas as letras cantadas. A lírica fadista militante é assim excluída liminarmente dos espetáculos públicos, e vítima da mesma repressão sistemática que se passará a exercer sobre o conjunto das atividades do movimento operário e de toda a Oposição democrática.
Por outro lado, a transição gradual do Fado para a plena profissionalização e para um contexto de mercado assente na nova rede das Casas de Fado, do Disco e da Rádio emergente acabará por impor um repertório poético hermeticamente fechados às temáticas que possam despertar a desconfiança e a ação repressiva das autoridades ou o desconforto dos empresários e dos novos públicos das classes médias urbanas a que estes se dirigem. O Fado operário ficará, deste modo, pouco a pouco relegado para a memória dos militantes mais velhos, incluindo para a de muitos dos seus anteriores intérpretes mais consagrados, resignados agora às limitações de uma carreira profissional no novo circuito de mercado, frequentememte sob vigilância apertada da polícia política. E acabará mesmo por ser uma vítima da postura antifadista que a Esquerda irá desenvolvendo, a partir sobretudo do Pós-Guerra, em relação a um género entretanto acusado de se ter deixado instrumentalizar, na sua nova vertente comercial, pela estratégia de manipulação ideológica do salazarismo.
É, pois, de elementar justiça histórica fazer reviver a memória de um canto de luta que foi a banda sonora de todos os combates heróicos do movimento operário em Portugal durante quase meio século do seu percurso inicial, no momento em que celebramos os 150 anos da fundação do Partido Socialista Português.
Nota:
[1] A versão integral dos textos poéticos citados no presente artigo, bem como as respetivas fontes originais, podem encontrar-se em Rui Vieira Nery, Para uma História do Fado (2ª edição/Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2012); Id., Fados para a República (Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2012); Id., O Dengoso Fadinho Brasileiro: O Fado Oitocentista no Brasil (Lisboa: Museu do Fado, 2024, no prelo).
