A letra da canção narra, de uma forma deliberadamente linear, a sucessão das horas de uma longa noite de amor (da uma até às sete da manhã), pontuadas pela interjeição bem bom. Faríamos mal em menorizar a relevância social e histórica deste acontecimento: quatro mulheres celebrando uma noite de sexo em público (e ser essa a canção escolhida para representar o país no estrangeiro) são sinal de uma transformação radical na base da estrutura moral da sociedade portuguesa oriunda do salazarismo. Quanto ao objeto cultural em si – o festival da canção – faríamos ainda pior se o olhássemos como coisa menor: não só porque, na sua estrutura competitiva e no desenho (visual e sonoro) televisivo do seu formato, se trata de um documento ímpar sobre os horizontes de expectativa e as estruturas de sentimento, enfim, a cultura e a ideologia no seu sentido mais lato ao longo das últimas décadas do século XX, mas também porque foi em Portugal um dos poucos espaços onde se proporcionou um encontro entre cultura popular e cultura erudita, encontro de imenso significado político. Estou aqui a pensar sobretudo, mas não só, nos temas compostos por Ary dos Santos, nomeadamente alguns vencedores do festival como “Desfolhada Portuguesa” e “Tourada”.
Faríamos mal em menorizar a relevância social e histórica deste acontecimento: quatro mulheres celebrando uma noite de sexo em público (e ser essa a canção escolhida para representar o país no estrangeiro) são sinal de uma transformação radical na base da estrutura moral da sociedade portuguesa oriunda do salazarismo
É esse valor documental do festival que mostra o desenrolar de uma verdadeira revolução cultural em Portugal na segunda metade do século XX (que inclui a revolução dos costumes mas não se esgota nela, e cuja cronologia é mais extensa do que a da revolução política, antecedendo-a e sucedendo-lhe), nomeadamente no que diz respeito à sexualidade e questões de género. Assumir publicamente o prazer e o desejo sexual feminino no festival da canção – com tudo o que isso tem de subversivo numa sociedade patriarcal e moralista – é algo que já fazia aliás parte da história do próprio festival da canção, do chocante verso ‘quem faz um filho, fá-lo por gosto’, cantado por Simone de Oliveira em 1969, até temas onde mulheres tomam a iniciativa na relação heterossexual (o que vai além do assumir que se tem prazer nessa mesma relação) sem escândalo, como por exemplo os temas “Eu só quero”, de Gabriela Schaaf, e “Qualquer Dia, Quem Diria”, de Concha, segundo e sexto classificados no festival de 1979, respetivamente (e, em mais um encontro entre diferentes níveis da hierarquia cultural, compostos por António Pinho e Nuno Rodrigues, da Banda do Casaco). Esta pré-história da canção das Doce complexifica o significado da noite de “Bem Bom”: em 1982, qualquer potencial subversivo da conquista do direito ao prazer e ao corpo já estava fortemente condicionado pela fortíssima mediação do objeto audiovisual (estas são canções para serem cantadas na televisão) e a forma como as Doce são mostradas e a sua imagem é explorada procede a uma inversão de sentido, onde o sujeito feminino do prazer na canção é transformado no objeto do desejo masculino no espetáculo televisivo.
O significado histórico da canção podia então resumir-se da seguinte forma: as Doce são um produto típico da cultura pós-revolucionária porque incorporam algumas das formas de emancipação da revolução cultural que se estendeu dos anos 60 aos anos 80, por um lado, enquanto por outro já se encontram submetidas à nova ordem da cultura audiovisual entretanto emergente. É aqui que a tal terceira estrofe de que falava no início se torna tão importante para assinalar a rapidez da transformação. Já de madrugada, num momento de repouso, os amantes ouvem, num ‘disco antigo’, ‘hoje é o primeiro dia do resto da tua vida.’ A referência não podia ser mais sintomática, pois esse verso organiza a temporalidade de um dos mais emblemáticos manifestos da geração musical que tinha há bem pouco tempo composto a banda sonora da revolução: a canção “Primeiro Dia”, do álbum Pano-Cru, editado em 1978 por Sérgio Godinho. Nela, o cantor traça um percurso biográfico que vai do momento da aprendizagem – ‘a princípio é simples, anda-se sozinho’ – passa pela ruptura e desilusão – ‘Depois vêm cansaços e o corpo fraqueja’ – até ao ponto chave do inevitável recomeço cíclico, quando ‘o tempo fez cinza da brasa’ e se pode então apontar a uma nova ‘maré cheia que virá da maré vaza.’ Ora, o que é interessante nesta letra, o que a torna tão emblemática, é o modo como me parece possível ler na estrutura narrativa do que parece ser uma confissão íntima, um verdadeiro sinal de transformação histórica. É como se o ciclo do cantor militante – combate político, derrota, regeneração – fosse o do próprio país revolucionário, crescendo para a revolução, sofrendo a derrota e procurando, naquela passagem dos anos 70 para os 80, reencontrar um caminho entre o desencanto e uma réstia de esperança, agora já necessariamente mais madura mas menos empenhada na transformação. O interesse da citação que a canção das Doce fazem da letra de Sérgio Godinho está assim no modo como, por um lado, apresenta um processo decisivo de transformação histórica ou, melhor ainda, como sinaliza que aquele já é um momento pós-revolucionário rigorosamente falando, e como, por outro lado, nos dá a medida da rapidez cronológica dessa transformação: em apenas quatro anos, a música intimista do escritor de canções torna-se no ‘disco antigo’ da canção pop.
Há vários outros lugares onde esta mudança e a sua rapidez podem ser verificadas. Na longa performance-protesto “FMI”, José Mário Branco reproduz exatamente a mesma estrutura narrativa de “Primeiro Dia”. Após uma longa e detalhada sátira ao país pós-revolucionário, Branco passa também por um momento catártico, de derrota e desilusão, depois do qual é preciso reaprender a viver. ‘Nasce um novo dia e no braço outra asa’, ouve-se em “Primeiro Dia”, a que José Mário Branco acrescenta ‘e se inventássemos o mar de volta?’ A diferença entre “Primeiro Dia” e “FMI” está em que, enquanto a primeira mantém o processo histórico no plano pessoal, já a segunda procede a uma funda crítica da despolitização provocada pelas formas de exploração renovadas pelo capitalismo tardio e pelas novas formas da cultura televisiva. Nesse sentido, o seu interesse deve-se em parte à forma como relaciona diretamente a crítica da exploração às novas formas do mercado e do entretenimento. Por outras palavras, articulando, no mesmo texto, a sobrevivência de traços da cultura política fascista, a dependência do país e da classe trabalhadora em relação às novas formas de globalização capitalista e o papel desmobilizador de objetos culturais como as telenovelas, o papel do anti-capitalismo ganha um novo peso no discurso do cantor anti-fascista.
Esta relação, que eu gostava que não perdêssemos de vista, já tinha sido articulada em 1976 em Fernandinho, vai ao vinho, de Júlio Pereira. Aí, mais explicitamente ainda do que em “FMI”, a narrativa do crescimento – de Fernandinho, protagonista do álbum – parte de um panorama dos aparelhos ideológicos do fascismo (a família, a escola, a religião, a fábrica, as forças armadas) e de um retrato de uma sociedade feita de opressão, de conformismo e de pequena corrupção, para um retrato da política e sociedade pós-revolucionárias. É o que nos é dado no tema “Vidas Sociais da Capital – um Café”, onde o Portugal de 1976 surge feito de gente ociosa e sem destino, fútil ou depravada e, sobretudo, apostada em conquistar um lugar ao sol na nova sociedade de consumo (enquanto, pelo meio, os trabalhadores ficam de fora). A afinidade narrativa com “FMI” não podia ser mais clara. Em primeiro lugar, porque o único laivo de qualquer tipo de subjetividade política nos chega pela figura do ‘Revolucionário de Café’ (a canção é um rol de curtas intervenções de tipos sociais bem reconhecíveis), muito semelhante ao ‘ó filho’ que serve com alvo da crítica de José Mário Branco em “FMI” à despolitização pós-revolucionária, e pela boca do qual Paulo de Carvalho canta ‘já estou farto de cafés / merda de monotonia / há que andar com a revolução / e acabar com a burguesia.’ Em segundo lugar, o sentido deste militante inútil e de toda a vida vazia do café é enquadrado pelas vozes da sedução publicitária.
Voz feminina (Ana Zanatti): ‘Se tem dinheiro, não fique com ele em casa. Compre já qualquer coisa.’
Voz masculina (Júlio Isidro): ‘Vá ao encontro do sorriso dela com a pasta dentífrica Draculina.’
O quadro é todo ele muito familiar, sobretudo no âmbito desta retórica militante, mas não deixa por isso de ser fundamental para perceber a mudança de paradigma político pós-revolucionário. Numa imagem já muito glosada sobre o que aconteceu à larga politização social após o Prec, os portugueses pareciam ter trocado as suas noites de militância pelos serões televisivos. As vozes publicitárias de Júlio Pereira pertencem a figuras então bem conhecidas da rádio e da televisão e a lista de entretenimentos do interlocutor de José Mário Branco em “FMI” inclui todas as primeiras novelas brasileiras transmitidas pela RTP. Mais: ainda segundo os mesmos autores, é precisamente por estas formas despolitizadoras que as forças do fascismo se prolongam pela democracia, agora em versão soft, e portanto muito mais insidiosa.
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Gabriela Cravo e Canela, a primeira novela brasileira a ser transmitida em Portugal[/caption]
E, no entanto, a ‘imagem batida’ da telenovela a roubar militantes à revolução é uma simplificação que temos forçosamente de matizar. Como Isabel Ferin Cunha mostrou em “A Revolução da Gabriela: o ano de 1977 em Portugal”, a chegada da novela – que é aqui um aspeto específico de um fenómeno mais geral, o da emergência da nova cultura audiovisual que inclui também o festival da canção – foi muito mais do que um processo de despolitização. Lendo de perto o que se escreveu sobre Gabriela na crítica de televisão de alguns jornais portugueses, Ferin Cunha consegue identificar uma deslocação das subjetividades políticas apresentadas pelas personagens e narrativa da novela ao longo dos meses da transmissão. Durante este período, críticos de esquerda como Mário Dionísio e Mário Castrim passaram de uma leitura da exploração e desigualdade social num sistema dominado pelos coronéis (tratava-se, afinal, da adaptação de um romance de Jorge Amado), para uma leitura muito mais centrada em questões de género. Em poucos meses, aos problemas mais facilmente reconhecíveis no interior da tradição da luta de classes, são adicionadas as questões da emancipação da mulher e da assunção do desejo. A dado momento, portanto, a telenovela podia ser vista como alargamento, e não recuo, do campo de subjetividades políticas aberto pela revolução.
Regresso aqui ao meu quadro inicial, quando sugeri que, por exemplo pelo Festival da Canção, as formas emergentes da cultura do Portugal pós-revolucionário, e muito em especial a nova cultura audiovisual organizada em torno dos nomes, temas e géneros televisivos, devem ser vistas politicamente, isto é, como instâncias onde se negoceiam subjetividades, por vezes em clara oposição, ou recuo, ao impulso emancipador da revolução, outras vezes procurando levar esse impulso mais além. Mas sugeri também que, mais cedo ou mais tarde, da estética televisiva à lógica da concorrência, tudo o que poderia abrir o campo da política (Simone, Concha ou Gabriela Schaaf assumindo o prazer e a iniciativa) é rapidamente apropriado por uma estética autoritária, onde corpos só aparentemente muito emancipados como os das Doce são de novo submetidos à lógica patriarcal da instrumentalização feminina e do olhar masculino.
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“Sou feminista sem estar ligada a nenhum movimento organizado. Dentro da minha organização pessoal luto pelos meus direitos (…)” Ana Zanatti[/caption]
Este é um ponto central para a compreensão da política pós-revolucionária, como procurarei demonstrar antes de concluir. Em Junho de 1978, o semanário Se7e (jornal cuja criação, nesse mesmo ano, é um dos sinais mais visíveis desta cultura emergente), entrevistou a actriz e apresentadora Ana Zanatti, voz da curta e cínica frase publicitária da canção de Júlio Pereira. Zanatti era então uma estrela em ascensão no universo televisivo, e a entrevista, com referências a um recente nu integral numa peça, à sua relação desprendida com a família (‘Não tenho laços de sangue com ninguém, a não ser com as pessoas que escolho’) e aberta quanto à sexualidade (‘Para mim, normal é cada um fazer o que quer e lhe apetece. Contrariar tendências (…) é que é uma anormalidade’) parecem colocá-la no centro das transformações sociais que, naquele momento, estavam a levar a revolução mais longe aos campos do género, do desejo e do corpo. Ironicamente, Zanatti revela-se também desconcertantemente próxima do consumismo que a sua participação no disco de Júlio Pereira era suposto denunciar: ‘Não sei viver sem dinheiro. Não sei, nem gosto. E quase tudo o que aprecio é caro.’ Há nestas palavras uma vontade evidente de provocar o leitor conservador. No essencial, porém, a conjugação entre a assertiva afirmação feminina e a nova sociedade de consumo que aí vem (e de que audiovisual será a expressão mais acabada) deita a perder o que na força da sua posição pudesse haver de especificamente político: ‘‘Sou feminista sem estar ligada a nenhum movimento organizado. Dentro da minha organização pessoal luto pelos meus direitos (…).’ Numa palavra que sintetiza tudo, do feminismo ‘organizado’ à ‘minha organização pessoal’ perdeu-se, ou estava-se naquele momento a perder, o sentido coletivo da política, ou até mais ainda a ideia de movimento.
Parece ter-se perdido a oportunidade histórica de transformar esta energia individual num movimento verdadeiramente libertador para além daqueles que, mulheres ou homens, pertenciam à classe média em ascensão
De algum modo, parece ter-se perdido a oportunidade histórica de transformar esta energia individual num movimento verdadeiramente libertador para além daqueles que, mulheres ou homens, pertenciam à classe média em ascensão. É o individualismo da classe média, mais do que as mulheres, o que Ana Zanatti representa. E, em certo sentido, é ainda isto que as Doce nos mostram. Os campos da experiência alargaram-se a gestos até há pouco considerados inaceitáveis por obscenos na sociedade portuguesa, mas tudo está agora desenhado para o prazer privado. Mais decisivamente, as catarses geracionais dos escritores de canções que haviam sido, mesmo antes, os autores da voz coletiva da revolução, não estão muito distantes deste enfoque no indivíduo: “Primeiro Dia” e outras canções contemporâneas de Sérgio Godinho (mas algo semelhante poder ser lido também no final de “FMI”) são um reencontro consigo próprio e, pelo menos provisoriamente, não abrem qualquer perspetiva à expressão de formas coletivas. E é ainda, aflorando apenas ao de leve outro fenómeno chave daquele momento, a estrutura e o significado social do novo rock Português, enquanto momento em que a passagem do anti-fascismo para o anti-capitalismo se consuma na música popular portuguesa, mas apenas quando já não há sujeitos coletivos (a imagem da juventude, como a da nova mulher, já estavam completamente colonizadas pelo mercado) para poder fazer da rebeldia revolta.
Olhando para o período como um todo, pode talvez sugerir-se uma leitura histórica da revolução cultural da década de sessenta à década de oitenta na sociedade portuguesa a partir da ideia de desfasamento. Fundamentalmente devido à estrutura da sociedade Portuguesa – níveis de alfabetização e urbanização muito baixos até muito tarde, estreiteza da classe média (e a consequentemente massificação universitária tardia, por exemplo) –, tudo se passa como se fenómenos estruturais do que foram os anos sessenta noutros países europeus só tenham ocorrido em Portugal já bem dentro dos anos oitenta, ou pelo menos no momento do refluxo revolucionário. Mais especificamente, se os sixties foram esse momento explosivo de hibridez política (brancos e negros, mulheres e homens, estudantes e operários, mas também o público e o privado), um momento em que o radicalismo político combinou grandes ideologias revolucionárias coletivas com a emergência de inúmeros atores sociais (as mulheres, os jovens) e as suas causas (o direito ao prazer e à autonomia), pode então talvez sugerir-se que socialmente essas condições só se reuniram em Portugal a caminho dos anos oitenta. Esquematizando: a política portuguesa está fortemente radicalizada a partir dos anos sessenta até à revolução, quando ainda não há fenómenos de massificação capazes de levar esse radicalismo além das formas mais tradicionais da lutas operárias e camponesas; quando a sociedade urbana se massificou, ou pelo menos quando há uma cultura de massa que exprime os anseios desses novos grupos emergentes, isso ocorre no interior do espírito individualista dos anos oitenta, quando a energia coletiva da transformação revolucionária já não parecia mais que um disco antigo.
Artigo de Luís Trindade, historiador, publicado no número 5 (abril de 2014) da Revista Virus
