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O golo fatal: Pasolini e o futebol-arte

Há no futebol momentos que são exclusivamente poéticos: trata-se dos momentos de golo. Cada golo é sempre uma invenção, uma subversão do código: cada golo é fatalidade, fulguração, espanto, irreversibilidade. Precisamente como a palavra poética. Por Pier Paolo Pasolini.
Jogo Brasil - Itália no Mundial de 1970 disputado no México.

Neste artigo, escrito pouco depois da final do Mundial de 1970 e publicado no Il Giorno, em 3/1/1971, Pier Paolo Pasolini desenvolve a sua distinção entre “futebol de prosa”, praticado pelos europeus na época, e o “futebol de poesia”, característico dos brasileiros e não-europeus em geral. Enquanto o primeiro seria voltado exclusivamente para os resultados e regido pela observância às regras do sistema, o segundo se basearia sobretudo na capacidade de invenção de cada jogador, resultando o gool de uma subversão prazerosa do código, e não do que chama ironicamente de “otimização dos podemas”.

No meio do debate atual sobre os problemas linguísticos que separam artificialmente escritores de jornalistas e jornalistas de jogadores, fui indagado por um gentil repórter do “Europeo”; mas as minhas respostas saíram cortadas e depauperadas no tabloide  (por causa das exigências jornalísticas!). Porém, como o assunto me interessa, gostaria de voltar a ele com mais calma e com a plena responsabilidade sobre aquilo que digo.

O que é uma língua? “Um sistema de signos”, responde do modo hoje mais exato um semiólogo. Mas esse “sistema de signos” não é apenas, necessariamente, uma língua escrita-falada (esta que usamos agora, eu escrevendo e você, leitor, lendo).

Os “sistemas de signos” podem ser muitos. Tomemos um caso: eu e você, leitor, estamos numa sala onde também estão presentes [o jornalista e ex-porta-voz do presidente italiano Alessandro Pertini, Antonio] Ghirelli e [o jornalista desportivo da Itália Gianni] Brera, e você quer me dizer algo sobre Ghirelli que Brera não deve ouvir. A situação impede que você me fale através do sistema de signos verbais, e então é preciso recorrer a um outro sistema de signos, por exemplo, o da mímica; aí você começa a revirar os olhos, a entortar a boca, a agitar as mãos, a ensaiar gestos com os pés etc.

Você é o “codificador” de um discurso “mímico” que eu descodifico: isso significa que possuímos em comum um código “italiano” de um sistema de signos mímico.

Pintura, cinema e futebol

Outro sistema de signos não-verbal é o da pintura; ou o do cinema; ou o da moda (objeto de estudo de um mestre nesse campo, Roland Barthes) etc. O jogo de futebol também é um “sistema de signos”, ou seja, é uma língua, ainda que não-verbal. Por que digo isso (que em seguida pretendo desenvolver esquematicamente)? Porque a “querelle” que contrapõe a linguagem dos escritores à dos jornalistas é falsa. E o problema é outro.

Vejamos. Toda língua (sistema de signos escritos-falados) possui um código geral. Tomemos o italiano: usando esse sistema de signos, eu e você, leitor, entendemo-nos porque o italiano é um património nosso, comum, “uma moeda de troca”. Entretanto cada língua é articulada em várias sublínguas, e cada uma destas possui, por sua vez, um subcódigo: os italianos médicos compreendem-se entre si - quando falam o jargão especializado - porque todos eles conhecem o subcódigo da língua médica; os italianos teólogos compreendem-se entre si porque detêm o subcódigo do jargão teológico etc. etc.

A língua literária é também uma língua de jargão, com um subcódigo próprio (em poesia, por exemplo, em vez de dizer “speranza” é possível dizer “speme”, mas nós não estranhamos essa coisa engraçada porque se sabe que o subcódigo da língua literária italiana demanda e admite que, em poesia, sejam usados latinismos, arcaísmos, palavras truncadas etc. etc.).

O jornalismo não é senão um ramo menor da língua literária: para compreendê-lo, valemo-nos de uma espécie de sub-subcódigo. Em palavras pobres, os jornalistas são simplesmente escritores que, a fim de vulgarizar e simplificar conceitos e representações, se valem de um código literário, digamos -para ficarmos no campo esportivo-, de segunda divisão. Assim a linguagem de Brera é de segunda divisão se comparada à linguagem de Carlo Emilio Gadda [escritor italiano, 1893-1973] e de Gianfranco Contini [crítico literário].

E a língua de Brera é, talvez, o caso mais bem qualificado do jornalismo esportivo italiano. Portanto não existe conflito “real” entre escritura literária e jornalística: o problema é que esta, coadjuvante como sempre foi, agora exaltada por seu uso na cultura de massa (que não é popular!), encampa pretensões um tanto soberbas, de “parvenu”. Mas vamos ao futebol.

O futebol é um sistema de signos, ou seja, uma linguagem. Ele tem todas as características fundamentais da linguagem por excelência, aquela que imediatamente tomamos como termo de comparação, isto é, a linguagem escrita-falada.

“Podemas”

De fato as “palavras” da linguagem do futebol são formadas exatamente como as palavras da linguagem escrita-falada. Ora, como se formam estas últimas? Formam-se por meio da chamada “dupla articulação”, isto é, por infinitas combinações dos “fonemas” - que, em italiano, são as 21 letras do alfabeto.

Os “fonemas” são, pois, as “unidades mínimas” da língua escrita-falada. Se quisermos divertir-nos definindo a unidade mínima da língua do futebol, podemos dizer: “Um homem que usa os pés para chutar uma bola”. Aí está a unidade mínima, o “podema” (se quisermos continuar a brincadeira). As infinitas possibilidades de combinação dos “podemas” formam as “palavras futebolísticas”; e o conjunto das “palavras futebolísticas” constitui um discurso, regulado por normas sintáticas precisas.

Os “podemas” são 22 (mais ou menos como os fonemas): as “palavras futebolísticas” são potencialmente infinitas, porque infinitas são as possibilidades de combinação dos “podemas” (o que, em termos práticos, equivale às passagens da bola entre os jogadores); a sintaxe se exprime na “partida”, que é um verdadeiro discurso dramático.

Os codificadores desta linguagem são os jogadores; nós, nas arquibancadas, somos os descodificadores: em comum, possuímos um código.

Quem não conhece o código do futebol não entende o “significado” das suas palavras (os passes) nem o sentido do seu discurso (um conjunto de passes).

Não sou nem Roland Barthes [1915-1980] nem Greimas [linguista, 1917-92], mas, como diletante, se quisesse, poderia escrever um ensaio sobre a “língua do futebol” bem mais convincente do que este artigo.

Aliás, penso que se poderia escrever um belo ensaio intitulado “Propp Aplicado ao Ludopédio”, já que, naturalmente, como qualquer língua, o futebol tem o seu momento puramente “instrumental”, rígida e abstratamente regulado pelo código, e o seu momento “expressivo”.

Pouco antes, disse que toda língua se articula em várias sublínguas, cada qual com um subcódigo.

Pois bem, com a língua do futebol também é possível fazer distinções desse tipo: o futebol também possui subcódigos, na medida em que, de puramente instrumental, se torna expressivo.

Há futebol cuja linguagem é fundamentalmente prosaica e outros cuja linguagem é poética. Para explicar melhor a minha tese, darei - antecipando as conclusões - alguns exemplos: [o médio italiano] Bulgarelli joga um futebol de prosa, é um “prosador realista”; Riva [maior goleador da história da seleção italiana] joga um futebol de poesia, é um “poeta realista”.

Corso joga um futebol de poesia, mas não é um “poeta realista”: é um poeta meio “maudit”, extravagante.

Prosa e poesia

[Gianni] Rivera [médio italiano que disputou a final do Mundial de 1970, contra o Brasil] joga um futebol de prosa: mas a sua prosa é poética, de “elzevir”.

Também Mazzola [João José Altafini. Jogou pelo Palmeiras e pela seleção brasileira, sendo campeão em 1958. Depois transferiu-se para a Itália e naturalizou-se italiano, chegando a jogar pela seleção na final do Mundial de 70 contra o Brasil] é um prosador elegante e poderia até escrever no “Corriere della Sera”, mas é mais poeta que Rivera: de vez em quando ele interrompe a prosa e inventa, de repente, dois versos fulgurantes.

Note-se que não faço distinção de valor entre a prosa e a poesia; a minha distinção é puramente técnica.

Entretanto entendamo-nos. A literatura italiana, sobretudo a mais recente, é a literatura dos “elzevires”: os escritores são elegantes e, no limite, estetizantes; a substância é quase sempre conservadora e meio provinciana… Em suma, democrata-cristã. Todas as linguagens faladas num país, mesmo as mais especializadas e espinhosas, têm um terreno comum, que é a cultura desse país: a
sua atualidade histórica.

Assim, justamente por razões de cultura e de história, o futebol de alguns povos é fundamentalmente de prosa, seja ela realista ou estetizante  (este último é o caso da Itália); ao passo que o futebol de outros povos é fundamentalmente de poesia.

Há no futebol momentos que são exclusivamente poéticos: trata-se dos momentos de golo. Cada golo é sempre uma invenção, uma subversão do código: cada golo é fatalidade, fulguração, espanto, irreversibilidade. Precisamente como a palavra poética. O melhor marcador de um campeonato é sempre o melhor poeta do ano. Neste momento, [Giuseppe] Savoldi [jogador do Bolonha, do Nápoles e da seleção italiana] é o melhor poeta. O futebol que exprime mais golos é o mais poético.

A finta é também essencialmente poética (embora nem sempre, como a ação do golo). De fato, o sonho de todo jogador (compartilhado por cada espectador) é partir da metade do campo, fintar os adversários e marcar. Se, dentro dos limites permitidos, é possível imaginar algo sublime no futebol, trata-se disso. Mas nunca acontece. É um sonho (que só vi realizado por Franco Franchi [1922-92, um dos principais nomes do cinema cômico italiano] nos “Mágicos da Bola”, o qual, apesar do nível tosco, conseguiu ser perfeitamente onírico).

Quem são os melhores “fintadores” do mundo e os melhores fazedores de golos? Os brasileiros. Portanto o futebol deles é um futebol de poesia – e, de fato, está todo centrado na finta e no golo.

A retranca e a triangulação é futebol de prosa: baseia-se na sintaxe, isto é, no jogo coletivo e organizado, na execução racional do código. O seu único momento poético é o contrapé seguido do gol (que, como vimos, é necessariamente poético).

Em suma, o momento poético do futebol parece ser (como sempre) o momento individualista (drible e gol; ou passe inspirado).

O futebol de prosa é o do chamado sistema (o futebol europeu). Nesse esquema, o golo é confiado à conclusão, possivelmente por um “poeta realista” como Riva, mas deve derivar de uma organização de jogo coletivo, fundado por uma série de passagens “geométricas”, executadas segundo as regras do código (nisso Rivera é perfeito, apesar de Brera não gostar, porque se trata de uma perfeição meio estetizante, não-realista, como a dos meio-campistas ingleses ou alemães).

O futebol de poesia é o latino-americano. Esquema que, para ser realizado, demanda uma capacidade monstruosa de fintar (coisa que na Europa é esnobada em nome da “prosa coletiva”): nele, o golo pode ser inventado por qualquer um e de qualquer posição. Se a finta e o golo são o momento individualista-poético do futebol, o futebol brasileiro é, portanto, um futebol de poesia. Sem fazer distinção de valor, mas em sentido puramente técnico, no México [em 1970] a prosa estetizante italiana foi batida pela poesia brasileira.


Pier Paolo Pasolini nasceu em Bolonha em 1922. Cineasta, escritor e intelectual crítico, dirigiu Teorema, Saló e O evangelho segundo São Mateus, entre outros.

Artigo publicado no blogue da Boitempo. Tradução de português do Brasil para português de Portugal por esquerda.net.

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