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Uma arte para os ricos?

Antoni Tàpies, um dos mestres da arte de vanguarda do século XX, que morreu em 6 de fevereiro deste ano, teve uma faceta menos conhecida de escritor e teórico. Neste texto, ele defendeu a arte daqueles que acusavam os artistas de estar “ao serviço da burguesia”.
Antoni Tàpies: O artista procura por todos os meios "mostrar" as suas obras e a venda destas será sempre algo de mais a mais. Foto de canalhub.fotos

[Faleceu Antoni Tàpies (Barcelona, 13 dezembro 1923 - 6 fevereiro 2012), um dos mestres da arte de vanguarda do século XX, autodidacta, ligado ao dadaísmo e ao surrealismo. Antifranquista militante, próximo do PSUC (Partido Socialista Unificado da Catalunha) e do socialismo marxista, Tàpies teve uma faceta de escritor e teórico. Este texto foi escrito no "essencial (...) em maio de 1969, motivado por uma de tantas campanhas da imprensa que periodicamente se desencadeiam no país contra o vanguardismo"*].

Tem havido muitas discussões sobre o destino das obras de arte contemporânea na sociedade burguesa. Em todo o mundo voltou a brotar, sob a aparência das mais modernas contestações, um velho tipo de literatura que torna a propagar os antigos clichês do artista ao serviço da revolução. Além disso, considera-se preferível abandonar a arte para se dedicar à revolução. Claro que hoje - ao contrário do que sucedia com esse mesmo tipo de discussões no seio do grupo surrealista - não se sabe de que revolução se trata. Mas o fantasma daquelas vanguardas "clássicas", que, segundo diziam, não faziam nada pelo proletariado, porque estavam ao serviço da burguesia, foi novamente esgrimido, ao serviço, desta vez, de interesses e confusionismos não tão claros.

Embora não tenha sido nada de novo, foi saudável e instrutivo o grande esforço feito em reuniões e discussões intermináveis, por parte de estudantes, artistas e críticos durante os eventos de maio de 1968, em Paris. Essas discussões, que ressuscitaram para a juventude uma série de questões relativas à arte e à revolução, deram a oportunidade de esclarecer alguns falsos problemas que sempre foram envolvidos nestas questões e também desenganaram muitas inocências utópicas.

Não sei se podemos considerar muito otimistas as conclusões, mas parece, em todo o caso, que, no campo da arte, todo o mundo está mais ou menos de acordo que já não é possível acreditar em qualquer revolução que não seja essencialmente política, total e continuadamente - ainda que se queira transferir mais responsabilidades sobre a arte e a poesia que noutras atividades - e, portanto, o que é necessário é confrontar-se com o "sistema" na sua totalidade.

A análise e a terminologia utilizadas, bem como as analogias que às vezes têm sido feitas entre os problemas da integração da arte na sociedade e os assuntos próprios de um mercado comercial moderno, não nos aclaram demasiadas confusões nem foram sempre bem intencionadas. Achei muito infeliz, por exemplo, a ideia de comparar a vontade de criar um público sensível, objetivo pelo qual sempre luta o artista, com a ideia de abrir novos mercados do estilo neo-capitalista.Assim, o italiano Sanguinetti compara o mundo da arte atual com a economia e vê nele um mercado aberto com todas as suas necessidades de novidade, a confiança, as barreiras protecionistas criadas pelas galerias, críticos e comerciantes, as organizações de museus, bienais, etc. O artista, que nunca pensou em vendas e mercados, fica naturalmente perplexo e faz cruzes ao ver-se metido nisto tudo. Onde querem parar?A boa intenção final de Sanguinetti era mostrar-nos que estes fenómenos do mercado artístico, como os de todos os produtos à venda, são realmente normais e assim serão enquanto não mudarmos o "sistema". "Nada aconteceu aqui, senhores," veio dizer-nos. Mas pelo caminho deixou já a ideia de que o propósito do artista consiste em vender as suas obras, o que é totalmente falso. Isso equivale a repreender Marx porque que tinha proposto apenas vender os seus livros e duvidar do valor das suas ideias pelo simples fato de agora os burgueses encherem com eles as suas bibliotecas.

Tudo isso se prestou, naturalmente, as interpretações demagógicas, totalmente desnecessárias para a autêntica arte, que sempre agiu com propósitos altruístas indiscutíveis. O artista procura por todos os meios "mostrar" as suas obras e a venda destas será sempre algo de mais a mais. "O escritor - e isto é igualmente aplicável ao artista - há-de ganhar dinheiro para poder viver e trabalhar, mas de nenhuma maneira há-de viver e trabalhar para ganhar dinheiro...", dizia o jovem Marx.Ele acrescentou que a atividade literária - e artística - deve ter um fim em si mesmo e que a primeira condição para a liberdade de criação há-de consistir, evidentemente, em não convertê-la num meio de existência. Foi a mesma coisa quando se falava do "sucesso" como único elemento para avaliar as vanguardas. Ter sucesso em qualquer empresa pode ser louvável e pode não o ser. No entanto, é certo que a ideia de "sucesso" está hoje ligada a uma certa ideia de aplausos, de vedetismo, de glorificação comercial, que não parece nada apropriada para uma terminologia das questões estéticas

Sob os efeitos de uma superficial inspiração marxista, houve uma propensão para tratar tudo com uma mentalidade pan-economicista, moda que a um poeta ou a um artista lhe parecerá sempre muito fora de lugar. Evidentemente que, para ter um auditório há que conseguir previamente uma certa autoridade, um certo prestígio. Mas nunca se chegará a esse ponto unicamente com os mecanismos publicitários próprios do mercado comercial, tantas vezes falsos e enganosos, sem a autenticidade e a profundidade de pensamento manifestadas pelo criador e pela compreensão e a mediação dos especialistas, também autênticos, que o apresentem perante o público; e se assim não for, a crítica de arte não teria razão alguma para existir. De todas as maneiras, faz sempre falta um espaço mínimo de tempo, imprescindível, que em definitivo joga a favor da autêntica obra de arte para integridade necessária. (Não seria mal que, de vez em quando, aparecesse uma secção de "crítica à crítica" nas páginas da imprensa dedicadas à arte.)

É interessante observar de onde procediam a maior parte das recriminações mais severas que foram feitas aos artistas, no sentido da falta de consciência revolucionária e especialmente aos dos últimos movimentos. Num conglomerado extravagante estavam de braço dado o autêntico revolucionário e a honrada impaciência juvenil, com o artista ressentido, o fracassado, o político adulador, o aspirante à nova cátedra ou o vendedor e o crítico sem escrúpulos que procuram o seu próprio lançamento e o dos seus novos protegidos.

Mas, em geral a euforia radical dos que nos primeiros momentos, com alguma razão, pareciam pôr em xeque a arte, foi mudando para atitudes mais realistas que voltam a reivindicar o possível papel benéfico da própria arte que atacavam, dentro da sociedade, com a preparação da revolução que não chegou a acontecer.

A melhor parte deste assunto é que aqueles que, ignorando por completo a abordagem global do problema, aproveitaram melhor o momento para fazer mais barulho e pôr a circular a ideia de que a arte moderna é destinada às classes abastadas, como sempre foram - percebemo-nos disso - precisamente os que ainda estão agarrados às concepções estéticas académicas; os que ainda continuam a ver beatamente na Beleza umas formas e uns valores intrínsecos imutáveis, precisamente da mesma maneira que a maior parte do mundo do dinheiro - e penso particularmente no nosso país - tudo quisera também imutável e conservador.

Referimo-nos agora aos seus "valores" ou ingredientes de substância material (ouro, prata, pedras preciosas...), embora sejam critérios que alguns utilizam de forma constrangedora, mas o "valor" que para bastante gente continua a ter esta outra riqueza é o trabalho acumulado, a destreza manual, a dificuldade... incluindo a "graça" ou qualquer coisa vagamente chamada de "beleza plástica". Estes continuam a ser, segundo eles, os critérios sérios que, em última análise, contam em estética. Não é de admirar que, para os que pensam assim, a questão da ganância possessiva, o destino material da obra, o fato que vá parar ou não a determinadas mãos de coleccionadores, continua a ser motivo de preocupação.

Há quem pense que, com um sociologismo mal digerido, este problema pode ser atenuado através da adopção de procedimentos industriais que os coloquem ao alcance de qualquer orçamento mantendo os mesmos "valores" da riqueza, da mesma forma como, por exemplo, a produção em massa serviu para embaratecer os carros.

A demagogia generalizou-se tanto que afetou inclusivamente os espíritos bem intencionados que, ao não saberem como evitar o final odioso que poderia ter a sua obra, optaram pela solução desesperada de abandonar o trabalho e chegaram a ver na arte uma substância possuída e maldita tal como ouro roubado às filhas de Rin.

Mas a verdade é que estes velhos critérios, que causam tantas angústias, nos parecem agora não só supérfluos para a obra de arte, tal como a maioria dos artistas mais novos os considera prejudiciais. Uma obra que custa excessivos esforços (pensemos, como já nos fez observar o compositor Carlos Santos, no aberrante sistema de interpretação de alguns instrumentos musicais ou no esforço inútil de queimar as pestanas copiando coisas que hoje a fotografia pode fazer num instante), contém agora mais um fator negativo, pelo menos, produz hilaridade

A monumentalidade, os materiais "nobres" ou sofisticados, a complicação desnecessária, a robustez, mesmo o que se denominava de "trabalho artesanal honesto", uma obra bem feita... todos eles são critérios bastante desacreditados. Hoje sabemos que os chamados valores estéticos nem sempre são algo que reja a estrutura interna das obras, mas algo que, constituindo uma estrutura mais ampla com as suas circunstâncias, conta mais para o grau de oportunidade, pelo contraste, pela surpresa, pelo choque que pode causar sobre o gosto médio aceitável no seu tempo. Mais do que obras materializadas, trata-se hoje quase de gestos e atitudes que, às vezes, nem sequer custam um esforço material, o que denotaria escravidão ou servidão.

A situação de facto já mudou há muitíssimo, desde os acontecimentos de maio em Paris. Com os novos critérios, que importância pode ter para o artista e para a sociedade que alguém, uma vez feito o gesto e contemplado por esta sociedade, e incluso perpetuado, às vezes, em reproduções e livros, se obstine em convertê-lo em objeto apreciável ou insignificante e o acumule em sua casa junto das suas moedas e jóias ou os atire ao lixo? A arte e o artista continuam claramente degradados e marginalizados ou absorvidos maquiavelicamente, na sociedade atual, mas talvez as novas tendências nasçam em função da tomada de consciência desta nova situação.

Há quem diga que, é claro, seria preferível que o gesto do artista fosse indefinidamente preservado, num museu ou num lugar público, para que fique como um símbolo para as gerações futuras. E certamente é verdade. Mas podemos exigir ao artista que, no calor da sua luta por algo vital e talvez convincente, recorde que está trabalhando para o dia de amanhã para ser colocado num pedestal? O que conta para ele, agora como sempre, não é o objeto material, que pode desaparecer, não desapareceram por acaso a maior parte das pinturas do grande Mi Fei, por exemplo, mas ainda se continua a falar dele? O que conta, repito, é deixar uma marca real por qualquer meio, uma comunicação viva de que interesse e perdure ainda que as obras desapareçam, ou sejam armazenadas pelos ricos, ou nem sequer tenham existido materialmente.

Mas no nosso reino dos erros, apesar de tudo, incluindo os próprios marxistas, vai-se rendendo à evidência, continuando a afirmar com demagogia teimosa que a arte nova é coisa de ricos (até ouvimos dizer que eles são os únicos que a entendem) por serem estes que a compram. E precisamente com o pretenso artista servidor de burgueses são colocados, no pelourinho, o vendedor e até o crítico que o apoia. E que outra coisa melhor, também neste caso, para o coro de carpideiras que ainda não se resignou à morte do folclorismo figurativo paroquial - que é no fundo o que realmente aprecia a burguesia séria - senão este rio turbulento e toda esta literatura sobre o mercantilismo em que desembocou todo o moderno?

A gente séria não poupa esforços para dar um ar, quanto mais científico melhor, à sua campanha de descrédito. Nunca esqueceremos, por exemplo, o grande bulício provocado pelo aparecimento do extenso estudo de Raymonde Moulin "Le Marché de la Peinture en France" (Les Editions de Minuit, Paris, 1967). Para alguns, colocou definitivamente a nu os enganos e truques que movem o fios ocultos e influentes de todos os valores estéticos e todas as contribuições da arte contemporânea, que - segundo dizem - são mantidos artificial e discriminatoriamente pelos artistas famosos, seus vendedores e críticos a soldo contra os demais artistas.

Creio que vale a pena ter paciência e parar uns momentos para examinar esta publicação e mostrar não só até que ponto aquele bulício careceu de justificação, mas que era de todo inadequado esgrimi-lo como um documento de prova de uma situação completamente imaginária, que, como nos mostra Raymonde Moulin - goste-se ou não - não corresponde aos fatos. Não se trata, portanto, de defender qualquer argumento em favor do mercado da arte atual, que é odiado pelo artista como tantas outras coisas, mas de mostrar as deturpações que se fazem com a intenção habitual de prejudicar as vanguardas.

1) De toda a documentação do livro (que a autora considera uma mera análise sociológica do mercado da arte), Raymonde Moulin assegura que não pretende inferir qualquer julgamento ou qualquer previsão sobre a arte do nosso tempo, tanto as obras de arte considerada de vanguarda como as conservadoras.

Diz que chegou ao convencimento de que a arte moderna obedeceu essencialmente à lógica interna do seu desenvolvimento, que isto é anterior a todo o sucesso comercial e que a história das obras não é redutível à sociologia das restrições da criação. Também diz que o seu valor, como observou Marx, escapa a todas as leis dos bens manufaturados e que os valores estéticos reais, em qualquer caso, só poderão sujeitar-se ao tráfego da oferta e da procura com posterioridade.

Só alude um momento a um critério de valorização estética sobre certo tipo de pintura -- e ainda indirectamente -- quando se refere (pág. 70) ao fato de que os grupos de entendidos franceses (profissionais, intelectuais e artistas) se negam hoje unanimemente a conceder o estatuto e a dignidade de obra de arte (cito textualmente) a "cenas folclóricas (do tipo "Perdão na Bretanha" ou "Los gitanos"), paisagens (bosques na primavera e outono, com ou sem veados, lagos de montanha ou orelhas de mar, florestas e frutos cobertos de neve), frutos, pesca, caça, nus e aguarelas turísticas (gôndolas venezianas ou o Sagrado Coração de Montmartre)". Evidentemente, refere-se ao que chamamos "pintura de calendário" ou "de bazar".

2) Raymonde Moulin assegura que, depois de ter feito inúmeras entrevistas e investigações, viu que, em França, há um"mercado nobre de valores estéticos seguros", junto do qual, como em tudo, pulula um "mercado vulgar de quadros de pintores que não tem mais valor do que o dos materiais que o compõem" e que existem outros que estão sujeitos a modas passageiras. Fala-nos de duas classes de comerciantes: um, o "negociante" tradicional, e outro, uma espécie de "empresário" original, inovador, dinâmico ", que não vende uma pintura consagrada e solicitada, mas que deseja ser o descobridor de uma pintura renovadora e, portanto, exerce uma função criadora", como em todos os tempos exerceram os grandes mecenas. Mas também diz, taxativamente, que não são os vendedores quem lança artificialmente os artistas célebres, pois estes são "os únicos responsáveis pelas invenções plásticas e a inovação do comerciante - que situa no plano económico - não é cronologicamente prévia pois são os artistas que o fazem aos grandes comerciantes: esta constatação é evidente "(p.118).

3) Dedica um extenso capítulo aos grandes escritores e poetas, de Baudelaire a Apollinaire, de Breoón a Éluard, aos professores, enciclopedistas, críticos profissionais, jornalistas, etc., e diz-nos que, junto aos que podem exercer uma função educativa real, estão também, por desgraça, os escritores que levam a água ao seu próprio moinho, os falsos profetas, os negociantes e os que com a sua ignorância produzem a confusão. Certamente, neste parágrafo a fantasia de Raymonde Moulin -- que de vez em quando se lhe escapa -- faz insinuar que parece ter havido poetas famosos que ajudaram a "elevar" certos artistas para se dedicarem logo a um comércio oculto com alguns quadros que lhes tinham sido oferecidos. E comete o deslize de citar Paul Éluard como o único exemplo que teria contribuído.

Casualmente conheci de perto a coleção completa que Eluard vendeu em vésperas da guerra, impulsionado pela necessidade, e conheço pessoalmente o comprador. O suposto comércio oculto (publicado em todos os lados) e o grande negócio do pobre Eluard, que Raymonde Moulin se resguarda muto bem de descrever em detalhe, consistiu em livrar-se de 6 obras de Chirico, 10 de Picasso, 40 de Max Ernst, 8 Miró, 3 de Tanguy, 4 de Magritte, 3 de Man Ray, 3 de Dali, 3 de Arp, 1 de Klee, 1 de Chagall, etc., até uma centena de quadros, por um total de 1600£, que, além disso, vendeu a prestações. Só se a isto se chamar atuação mafiosa, estaremos de acordo com o anterior. E assim poderíamos continuar, com a cabeça e a cauda que apresenta o livro, sobre colecionadores, pintores, as vendas públicas, etc.

No mundo da arte no país vizinho, como em todas as coisas humanas, deve haver, portanto, os prós e os contras, mas o mesmo aqui como em toda a parte, isto sempre fica fora dos valores estéticos reais que, com o tempo, se vão consagrando sem necessidade de "mafias" de qualquer tipo - não será apesar delas? - e menos ainda de "conspirações do silêncio" ou de "maldades" contra os demais artistas, coisa que, em qualquer caso, está agora mais nas mãos dos críticos de arte do que nos pintores.

Uma boa parte do que hoje se apresenta apocalipticamente -- como diría Eco -- é usado como argumento contra a arte actual (até contra o chamado "vedetismo" ofensivo dos artistas) e como uma monstruosidade da "sociedade de consumo" -- não sabemos porque persistente mistério há esta preferência contra os artistas, visto que na realidade isto também se aplica a outras profissões --, uma boa parte do que se diz, repito, representa realmente viver num plano superior histórico em comparação com o que ocorria na arte antiga. A dialética da história não mente. Basta pensar na situação do artista controlada pela Igreja na Idade Média ou pelos reis e aristocratas da época moderna. É óbvio que o nosso não é o melhor dos mundos. E é evidente que o crime continuado contra a cultura não enfraquecerá os nossos ódios e os nossos desejos de mudança. Mas, apesar de todos os inconvenientes e das repugnâncias desumanas, é claro que na atualidade ainda não existe um claro modelo capaz de evitar os males que apodrecem todo o mecanismo "repressivo-comercial", como se diz, criado em torno da arte. Ou talvez alguém pense que seria melhor que uns burocratas designassem a dedo os valores artísticos como se fazem os nossos alcaides ou que fossem designados pelas sociedades de autores e pintores como se passa em muitos países socialistas?

Não é porque em torno da arte se tenha erigido toda esta mecânica, nem pelo fato de as obras irem parar às classes abastadas, que a sua verdadeira mensagem ficará afetada. As exposições nas salas de vendedores privados têm entrada gratuita. As reproduções multiplicam-se. Há escritores e existem críticos sérios que podem esclarecer algumas coisas. Os perigos de que esta mensagem não chegue ao povo não se devem precisamente ao destino material das obras. Sabemos que este perigo vem de muitos outros sítios e trata-se de uma responsabilidade que não pode ser atirada em absoluto ao artista, ao vendedor ou ao crítico.

Em todo o caso, repetimos, é todo o "sistema" que deve ser impugnado.

Maio, 1969

* Publicado em Viento Sur. Tradução: António José André

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