Separar a arte da lógica produtiva

Extracto de um longo artigo de Guy Scarpetta publicado no Le Monde Diplomatique de Maio de 2004, onde o autor, a propósito do movimento dos intermitentes em França, mostra como, através da história e desde o seu início, a arte nunca foi governada pelos imperativos da economia. À luz dos princípios neoliberais, a morte da arte, neste contexto, já não é de modo algum uma hipótese absurda. O artigo completo (em francês) pode ser lido aqui.









 



Separar a arte da lógica produtiva



 



O discurso da ideologia liberal consiste em apresentar como uma fatalidade natural a absorção pelo mercado da maioria das actividades humanas (incluindo a cultura, a criação artística). É por isso necessário, para os que se opõem a esta lógica, trabalhar sem cessar numa perspectiva histórica. Sabemos, por exemplo, que desde a pré-história os lugares onde a arte se manifestou (as cavernas decoradas com frescos) eram radicalmente diferentes dos lugares de trabalho (as grutas onde se encontraram utensílios).



Georges Bataille, no seu livro sobre Lascaux, interpreta esta disjunção como o índice de uma verdade antropológica fundamental: o ser humano não nasceu só para o trabalho; ele só se tornou realmente "humano" quando acedeu a este domínio da despesa improdutiva (da arte que excede toda a função utilitária). Esta separação inaugural reveste-se de um valor axiomático: ela proíbe-nos de pensar como natural a subordinação da arte aos imperativos da economia da rentabilidade, do cálculo interessado.



Dito de outra maneira, se a arte tivesse sido governada pelas regras da economia, nunca os frescos de Lascaux ou de Altamira teriam existido. Nem as pirâmides do Egipto. Nem os templos gregos. Nem as catedrais góticas. Nem a pintura de Giotto, de  Piero della Francesca ou de Paolo Uccello. Se a criação tivesse de se submeter às "leis do mercado", não teríamos Versailles. Nem a obra de Bach. Nem as óperas de Mozart... Isso não significa, evidentemente, que a arte, em todos estes períodos, tenha sido soberana; ela tinha de obedecer a instâncias de poder (religioso, ou monárquico, ou aristocrático) que a legitimavam. E é verdade que estas instâncias favoreciam e garantiam zonas de despesas sumptuárias, improdutivas - irredutíveis, em todo o caso, à sua estrita utilidade social.



É por isso, diga-se de passagem, que é preciso desconfiar de uma fórmula como a "excepção cultural". De um lado, compreendemos bem o seu valor táctico: ela oferece um quadro jurídico-político reconhecido (nas negociações mundiais) para permitir à criação artística escapar ao estatuto de "mercadoria como as outras". Mas, por outro lado, uma fórmula como esta arrisca-se de nos fazer esquecer que na história, justamente, a longo prazo, a subordinação da arte à economia foi uma excepção - e a sua relativa autonomia, ao contrário, era a regra...



A grande viragem, neste domínio, foi em meados do século XIX, momento do triunfo generalizado, no Ocidente, da burguesia. É aqui que aparece o divórcio entre os valores dominantes da sociedade - da economia, da produtividade, do lucro - e a criação artística levada, por reacção, a reivindicar sempre mais a sua autonomia, a sua soberania, a sua vontade de não obedecer a outros valores que não sejam os da própria arte. É mesmo o que caracteriza, de Gustave Flaubert e Charles Baudelaire a Edouard Manet, a emergência da modernidade. É a época em que Flaubert, por exemplo, constata a oposição radical entre o romance concebido como uma arte de pleno direito, e o que ele chama de "literatura industrial" (mas todas as artes, de facto, começam a ter a ver com a mesma questão).



Desde então, este antagonismo só se acentuou. No meio do século XX, Theodor Wiesengrund-Adorno registava com lucidez o risco de dissolução da arte (onde a oferta, em princípio, precede a procura) na "indústria do entretenimento" (entertainment), que ele via impor-se nos Estados Unidos - e que, essa sim, ajusta-se ao mecanismo capitalista da oferta e da procura, promovendo "produtos culturais" adaptados aos gostos imediatos do maior número de pessoas.



A partir disto, mais uma etapa foi transposta: a palavra "cultura" não designa na maior parte das vezes senão o processo que consiste em afogar a arte (com o que ela pressupõe de invenção, de pensamento, de aventura, de incómodo, de contestação ao conformismo) no universo normalizado da comunicação, do espectáculo, do "festivo", do turismo de massas, onde triunfa, em todo o lado, a lógica das audiências...



Toda a história do cinema, por exemplo, pode ser encarada como uma luta permanente entre uma concepção do cinema como arte e uma outra como indústria do divertimento. Se esta história tem os seus heróis, os seus resistentes, são aqueles (Orson Welles, Luis Buñuel ou Pier Paolo Pasolini ontem, Jean-Luc Godard ou Raul Ruiz hoje) que conseguiram bem ou mal impor os valores da arte no seio de um sistema que é a sua negação deliberada ("A cultura, é a regra; a arte, é a excepção", de acordo cm Jean-Luc Godard). Isto não deve esconder a ameaça que pesa, cada vez mais, sobre a diversidade de criação cinematográfica mundial, devido à ambição hegemónica confessada pelas grandes empresas de Hollywood - nem o número considerável de obras mutiladas ou abortadas pelo efeito das "leis de mercado".  



A morte da arte, neste contexto, já não é de modo algum uma hipótese absurda. Houve, entre 1945 e 1975, um prodigioso cinema italiano; nos anos 1960, um fabuloso cinema alemão. Praticamente nada resta deles nos dias de hoje. O movimento dos intermitentes vai fazer-se ouvir no Festival de Cannes; pelo menos, isto teria o interesse de levar o debate ao seio de um meio que já sucumbiu ao modelo liberal - um mundo onde a arte se diluiu, no essencial, na mercadoria.



Se existe uma "excepção francesa", ela tem a ver com a existência de uma política cultural. Esta pôde ser discutida. Pudemos, justamente, denunciar as suas carências (nomeadamente orçamentárias), as lacunas (ela foi incapaz, em mais de 40 anos, de promover um ensino artístico digno deste nome), os riscos (os de uma cultura, senão oficial, pelo menos institucional). Apesar de tudo, ela constituiu, até há pouco tempo, um contrapeso apreciável a esta subordinação da arte ao mercado.



Os meios e as opções variaram, mas existia um consenso mínimo em relação ao objectivo, tal como tinha sido determinado por Malraux (o qual em nada era antagonista, neste aspecto, em relação a Jean Vilar, o fundador do Teatro Nacional Popular): fazer da cultura um autêntico serviço público. Quer dizer, contribuir para oferecer ao maior número possível o acesso às obras-primas da criação do passado e do presente. Donde um certo número de aquisições não negligenciáveis: criação das casas da cultura, dos centros dramáticos e coreográficos nacionais (dirigidos aos artistas), preço único do livro, criação de fundos de compra para a arte contemporânea, ajuda à criação cinematográfica pelo mecanismo do adiantamento das receitas, etc..



Aquilo que revelou a crise dos intermitentes, especialmente através do papel que o Medef (Movimento das Empresas de França) nela desempenhou, foi a vontade do Estado de se afastar o mais possível das suas obrigações culturais - e de romper radicalmente com o que fora erigido depois de Malraux.



Guy Scarpetta