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Justiça para Lee "Scratch" Perry

Lee "Scratch" Perry, que morreu na semana passada aos 85 anos, não era apenas um génio sonoro - era também um produtor politizado cujo trabalho estava cheio de reivindicações de justiça. Artigo de Owen Hatherley.
Lee “Scratch” Perry
Foto Maykl Tafari/Flickr

"Quando as pessoas adquirem os discos de Lee 'Scratch' Perry, estão a receber educação do passado, educação do presente, e educação do futuro". Há uma página na Internet que apenas lista citações de entrevistas de Lee Perry - a maioria delas dadas nas décadas em que ele estava efetivamente reformado, e apenas ia à volta do mundo a dar concertos e a gravar um álbum de vez em quando.

Muitos conhecerão Perry mais como um velho excêntrico que apareceu em festivais do que o produtor que criou literalmente centenas, possivelmente milhares de discos brilhantes na Jamaica durante as décadas de 1960 e 1970, mas aquela citação diz muito sobre Perry. Os seus discos podiam combinar períodos de tempo num lado de um single, antigo, futurista e contemporâneo, inspirado na Bíblia, no espaço sideral, e no que se passava naquele momento lá fora na rua (outra citação: "Eu acredito na Bíblia, porque vivo na Bíblia").

Perry continha multidões - rural e futurista, um viajante de ficção científica, um literalista bíblico, um profeta pós-colonial, e um comediante barulhento e foleiro, muitas vezes no mesmo registo - mas muito do que o tornava tão notável era a capacidade de fazer funcionar coisas aparentemente impossíveis.

Chamar a Perry um génio é uma coisa - ele era claramente - mas não era suposto pessoas como ele tornarem-se experimentadores de som. Perry nasceu numa família de trabalhadores na Jamaica rural - na verdade, quando era uma colónia de produção de açúcar impiedosamente explorada do Império Britânico. O seu génio especial vinha em parte de uma habilidade em fazer da necessidade uma virtude.

Surpreendentemente, dada a sua minúscula população, surgiram provavelmente mais inovações musicais da Jamaica pós-independência do que de qualquer outro lugar na terra nos finais do século XX - sistemas de som, rap, remixagem, todas têm aqui as suas raízes. As duas últimas resultaram da necessidade de lançar discos sem ter de pagar pelo tempo extra de estúdio (e de ter de pagar duas vezes aos músicos), pelo que a mesma faixa básica foi "versionada" uma e outra vez, com um "talkover" de um MC ou com efeitos sonoros aplicados ao ritmo básico. Perry especializou-se neste tipo de reutilização criativa - podia encher um álbum com versões das "Words of my Mouth" derivadas dos Salmos para os Gatherers. Ele tinha uma capacidade genuinamente alquímica de transformar merda em ouro.

7" Side A: The Gatherers - Words of My Mouth / Side B: The Upsetters - Word A Mouth Dub

Os obituários de Perry concentram-se no seu trabalho do início dos anos 1970 com Bob Marley - basicamente transformando-o de uma pequena estrela pop jamaicana num roqueiro politizado e experimental, em dois álbuns e meia dúzia de singles que foram de longe o melhor da sua carreira - e com razão, foi na Black Ark, o pequeno barracão de um estúdio com nome inspirado em Marcus Garvey, onde Perry fez o seu trabalho mais famoso. A maior parte do que fazia um estúdio jamaicano nos anos 1970 era produzir uma vasta quantidade de singles de 7 polegadas - dezenas de compilações a partir os anos 1980 foram atrás deles e relançaram-nos, com uma oferta aparentemente infinita - mas Perry combinou isto com uma série de álbuns que são tão sérios, tão ponderados, tão políticos, e muito mais aventureiros musicalmente do que tudo o que era feito em Nova Iorque, Los Angeles, ou Londres na mesma altura.

Produzindo, fazendo os arranjos e, muitas vezes, escrevendo em co-autoria o War Ina Babylon de Max Romeo e o Police and Thieves de Junior Murvin, ambos em 1976, Perry fez música que era futurista, militante, e sempre muito coerente. Estes dois iriam entusiasmar os punk rockers pela sua política estridente e de inspiração bíblica, mas poderiam igualmente ser considerados como som puro, algo em que Perry mergulhou na tempestade eléctrica do seu próprio Super Ape; podiam ser discos soul, lindos e delicados, como o To Be a Lover de George Faith ou o Party Time dos Heptones; enquanto que alguns dos discos mais duradouramente poderosos que ele produziu nesta altura foram pura música religiosa, a mais famosa das quais o devotamente rastafariano Heart of the Congos.

Fisherman

Mas aqui há aqui mais do que experimentação. Pode-se ouvir toda uma história política da Jamaica nos discos que Lee Perry "produziu e realizou" desde o final dos anos 1960 até ao final dos anos 1970. Como em tantos países das Américas, a década de 1970 foi um período em que uma tentativa de romper com o neocolonialismo encontrou a mão pesada da CIA. Em 1972, o Partido Trabalhista de direita da Jamaica foi derrotado de forma esmagadora pelo Partido Nacional Popular (PNP) de esquerda, liderado por Michael Manley, com um programa socialista democrático que foi fortemente apoiado por muitos artistas reggae. Quando o PNP foi reeleito em 1976, um programa de desestabilização apoiado pelos EUA levou a uma onda de assassinatos e violência política, terminando apenas quando o Partido Trabalhista da Jamaica foi eleito em 1980.

Havia alguns socialistas muito empenhados na produção de reggae nos anos 1970 - a banda residente do Channel One era conhecida como os Revolutionaries por algum motivo, e cantores como Max Romeo eram inequívocos sobre a sua posição. Perry era um homem de negócios acutilante e não era fácil de encurralar, mas podemos ouvir esta mudança do otimismo revolucionário para a desilusão e finalmente desespero na sua volumosa produção de meados dos anos 70.

As gravações do início dos anos 1970, como "Justice for the People" dos Upsetters ou "Beat Down Babylon" de Junior Byles são ambas tão esperançosas como zangadas, mas muito desse período dourado de 1976-77 regista a descida ao caos que aconteceu à medida que a violência aumentava - War Ina Babylon e Police and Thieves estão cheios de desilusões, e de recriminações aos que recuavam. Por volta de 1978, a confusão e o pavor de o país se ter tornado ingovernável está patente em algo como a desesperada "City Too Hot" de Perry, ou o estrondoso "Open the Gate" de Watty Burnett, onde a única saída é escapar - caminho que o próprio Perry tomou quando (alegadamente) incendiou a Black Ark e se mudou para a Suíça, para desfrutar de uma merecida reforma de quatro décadas.

Watty Burnett - Open The Gate (Lee Perry)

Mas não se trata apenas de uma temática, trata-se de som. As parábolas políticas de War Ina Babylon são cantadas em cima de ritmos cortados, apertados e fortemente tratados, efeitos de phasing nas buzinas e guitarras, que em Police and Thieves e Super Ape evoluíram para um "rio de som" fluido e psicadélico - algo levado à letra num dos seus mais espantosos singles. Em Heart of the Congos ou "City too Hot", ele levou a rudimentar mesa de mistura de quatro faixas o mais longe possível, com uma malha de sons que vão desde vacas a mugir, trovoadas repentinas, imensas linhas de baixo, estrondos de percussão e melodias vibrantes e assustadoras sintetizadas.

Este último período, particularmente experimental, foi também o mais longe que a indústria da música o acompanharia. A Island Records rejeitou o seu álbum de continuação com os Upsetters, Return of the Super Ape, que variava desde o assombroso e o sublime até ao deliberadamente ridículo, e para desgosto de Perry, rejeitou o seu primeiro álbum assinado com o seu próprio nome, Roast Fish Collie Weed and Corn Bread. Estes discos de 1978 são de facto muito estranhos, mas aspiram mais do que qualquer outra coisa a conter tudo o que Perry era - psicadélia, soul doce e ligeiramente desafinado, arremedos engraçados e sérios ao mesmo tempo.

Lee Perry & The Upsetters - Soul Fire

Há uma lição nessa recusa. Considerava-se bom que um artista reggae fosse estranho, mas não demasiado estranho. Álbuns bizarros, excêntricos e pessoais como estes eram para os músicos de rock brancos fazerem, e os Clash não iam usar nenhuma versão do Roast Fish Collie Weed and Corn Bread. Esta forma de ver a música da classe trabalhadora como o reggae ainda existe, e mais precisamente, esta forma de ver a música feita por pessoas da classe trabalhadora como Perry. Era aceitável dar depoimentos, fazer declarações políticas e pronunciamentos populares, mas não era suposto ser-se psicadélico, paradoxal, futurista, ou "auto-indulgente".

Perry era especial. Mas a explosão (de certa forma ainda em curso) da criatividade da classe trabalhadora, de que ele era o centro, ainda prova que um futuro onde cada um pode fazer a sua própria obra de arte - ou pelo menos um single de 7 polegadas - não será aborrecido.


Owen Hatherley é editor de Cultura na Tribune Magazine. Artigo publicado na Tribune Magazine e traduzido por Luís Branco para o Esquerda.net.
 

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