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I Am Woman

O filme de Unjoo Moon mostra a canção que teve uma ascensão mediática no seio do Movimento pela Libertação das Mulheres. Mas é pouco ousado e opta por se escudar nos factos mais conhecidos ou consumados, sem questionar ou experimentar uma outra abordagem. Por Soraia Simões de Andrade.
Pormenor do cartaz do filme I Am Woman. Fonte: Wikipedia.
Pormenor do cartaz do filme I Am Woman. Fonte: Wikipedia.

I am woman, hear me roar

In numbers too big to ignore

And I know too much to go back an' pretend

'Cause I've heard it all before

And I've been down there on the floor

No one's ever gonna keep me down again


I Am Woman, filme biográfico da autoria da sul-coreana, com nacionalidade australiana, Unjoo Moon narra uma parte da história de Helen Reddy, cantora do hino feminista “I Am Woman”, que morreria no mês passado aos setenta e oito anos.

Este é o primeiro filme de ficção a prestar homenagem à autora da canção e intérprete, bandeira e hino desde 1972, quando chega aos tops nos EUA, de debates, marchas, manifestações sobre igualdade e direitos das mulheres, gays, lésbicas, trans ou mais recentemente do movimento LGBTIQ+ especialmente nos EUA.

Tem esse mérito, ser o primeiro filme de uma australiana sobre uma personalidade feminina australiana que foi o megafone de muitas mulheres e activistas. É, no entanto, um filme demasiado “simples” para uma história com vários caminhos possíveis, que narra o visível ao invés de explorar as contrariedades e as vicissitudes do percurso de Helen Reddy.

O argumento circunscreve-se à narração dos factos sobejamente conhecidos: o marido manager e viciado em cocaína que lhe trata da carreira e tem atitudes machistas mas do qual não se consegue separar, uma indústria de gravação e entretenimento profundamente patriarcal, de novo o marido agente a quem ela confiou carreira e vida financeira e lhe destrói todos os bens que ela alcançara com o seu trabalho e os sucessos discográficos e televisivos até meados dos anos oitenta do século passado, o afastamento dos filhos…

A relação com a melhor amiga, Lillian Roxon (8 de Fevereiro 1932 – 10 de Agosto 1973), vítima de uma crise de asma, interpretada pela actriz Danielle Macdonald, que se tornou, também ela, um ícone da cultura popular, do jornalismo e crítica musical em particular, sendo a primeira mulher com destaque a escrever uma “enciclopédia do rock”, que é ainda hoje uma referência (a propósito de Roxon ler Lillian Roxon, Mother of Rock de Robert Milliken); a interacção de Reddy com a empregada, George Sylvia, personagem interpretada por Jordan Raskopoulos ou mesmo, numa fase final, com a sua própria demência e solidão (Reddy viveu os seus últimos anos num lar para artistas na Califórnia) não entram no argumento/equação nesta história que é, afinal, também sobre direitos, invisibilização e visibilização das mulheres no mundo cultural, isto é, esses caminhos são secundarizados na narrativa que atravessa o filme.

Talvez o filme tenha pretendido reforçar em linhas gerais a história que nós, amantes de música e feministas, conhecemos de Helen Reddy: a mulher que mudou para os Estados Unidos da América depois de vencer um concurso de talentos, levando consigo a filha Traci de apenas três anos, que começou por viver numa espelunca com baratas, até conhecer o futuro marido (manager de grupos de rock) e se mudar para LA, por iniciativa do próprio, onde começa por fazer sucesso com uma música sobre um homem, seu marido, "I Don't Know How To Love Him" em 1971, e (“só”) se transformou numa estrela mediática depois de lançar, com muita resistência inicial por parte das indústria e editora (questões que neste filme parecem ter sido fáceis de ultrapassar), "I Am Woman" em 1972.

Reddy teve outros sucessos; como "Delta Dawn", "Angie Baby" e "Ain't No Way to Treat a Lady", mas foi com “I am Woman” que conseguiu simultaneamente um lugar na história da música e da cultura populares e dos direitos humanos.

Uma nota positiva para a escolha (acertada) da actriz, Tilda Cobham-Hervey, que dá corpo a Helen Reddy, e lhe consegue captar as nuances da sua presença física (especialmente em palco), bem como para uma das sequências finais do filme (quem visitar arquivos on-line encontra o original) a lembrar a sua actuação no MOBILIZE FOR WOMEN'S LIVES RALLY 1989 - Abortion Rights Rally.

Convém recordar que a conceptualização do feminismo não foi unívoca. Janet Radcliff Richards dividiu as múltiplas correntes feministas em dois grupos: liberais e radicais.

Se o «feminismo liberal», também designado de «feminismo igualitário» ou «feminismo tradicional» congregou orientações que defenderam a igualdade ao tomar conhecimento da inferioridade a que as mulheres estavam sujeitas, o «feminismo radical» apelava a uma modificação dos fundamentos, defendendo uma alteração do status quo.

Os direitos das mulheres emergiram neste contexto de mudança, tendo a sexualidade como uma questão fulcral, na medida em que foi nele que se imprimiu a necessidade de reavaliação dos mesmos. Ora, a modificação social a partir de valores e significados distintos dos hegemónicos (masculinos) que prevaleceram culturalmente e que o «feminismo radical» propunha, levou-nos a questionar a sexualidade masculina como uma forma de poder que se perpetuou em determinados universos da música popular para que o domínio masculino permanecesse.

Mas, o filme, de ficção, é pouco ousado, opta por se escudar nos factos mais conhecidos ou consumados, sem questionar ou experimentar uma outra abordagem ou problematização.

Em suma, a canção que teve uma ascensão mediática no seio do Movimento pela Libertação das Mulheres nos Estados Unidos, onde a autora se radicou, com versos de abertura que se tornaram rochedos de referência para jovens pelo país,“I am woman, hear me roar”, é tratada quer por Unjoo Moon como por Emma Jensen (argumento) como uma “cinebiografia light” enquadrada numa agenda contemporânea.

Apesar de testemunhar paradoxos no percurso de Reddy, o filme procura, e aqui bem, não atribuir um juízo de valor; mas, ao mesmo tempo, não recria uma opção ou um posicionamento que nos permita entrar nele de modo pleno, talvez por que lhe falte questionar: o porquê de apesar de Reddy com a sua canção se ter transformado um hino de libertação das opressões machistas, não se ter posicionado de modo claro ou firme como activista mesmo que concordasse com as pautas do movimento feminista; ou como suportou quinze anos de um casamento opressor com Wald, viciado em cocaína, que contraiu dívidas no nome da própria e lhe disse que retirava os filhos.

Moon optou por trabalhar com a actriz protagonista de um modo leve essas visíveis contrariedades, e de uma forma que hoje grande parte dos filmes feitos por mulheres sobre as vidas de outras mulheres nem sempre fazem.

Mas talvez as sequências, balizadas sem modificações ou sem dar espaço para indecisões ou grandes interferências tenham tornado a história de Reddy menos do que aquilo que foi; aquilo que ainda hoje representa e a partir da qual tanto se poderia dizer.

Salvam-se o carisma de Cobham-Hervey que veste os jeitos, comportamentos, maneirismos de Reddy e as dinâmicas criadas entre Macdonald (Lillian Ronxon) e Even Peters (Jeff Wald). Apesar de tudo, a vida desta cantora foi tão marcante e inspiradora para tantas mulheres e movimentos que seria uma lacuna não poder dar um filme.

E em Portugal quantas “Reddy’s” tivemos por cá?

A crítica, quer de intérpretes, autoras, directoras no universo da música gravada em Portugal entre os anos oitenta e noventa do século passado, como a própria crítica feminista, confrontaram-se, nesta matéria, com algumas questões de difícil resolução. Várias autoras debateram-se com imagens que consideraram ora redutoras ora opressivas ao mesmo tempo que tomaram consciência dos seus papéis e das suas posições enquanto produtoras de imagens muito distantes de imagens que traduzissem a sua resistência.

Margaret Marshment (1993)1 tem feito a sua análise em contextos onde se produzem e reproduzem representações das mulheres em manifestações de massas, como o caso da comunicação social, tendo nesse papel sobretudo a imprensa como barómetro. Marshment, recorreu igualmente à problemática da mulher subordinada, ao ser complacente com a perpetuação de um conjunto de mensagens visuais, pelo que a necessidade, em alguns casos até exigência, de criar na música popular «outras imagens» (quer por via das letras das canções como nos videoclipes) descoladas dessa constelação e mais «realistas» ou aproximadas do quotidiano destas intérpretes se assumiram como uma forma de atribuir outros significados à mulher enquanto sujeito e performer, que a afastasse da «eterna vítima». Isto foi muito notório a partir da segunda metade da década de oitenta do século passado com autoras oriundas de universos musicais onde as suas biografias e a idade auferiram maior relevância, como o caso do ​rap, do fado ​ou do ​pop-rock.

Notas:

1 Marshment, Margaret (1993), «The picture is political: representation of women in contemporary popular culture» in Richardson, D. e Robinson, V. (eds.), Introducing Women’s Studies, Londres: Macmillan.

Sobre o/a autor(a)

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