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Música e Revolução na "Vírus" de Setembro

Leia aqui a edição completa da revista em pdf A edição de Setembro da revista Vírus começa por tratar da relação entre música e revolução ao longo dos tempos, com várias ligações para vídeos e ficheiros audio que ajudam à leitura do texto. Leia aqui "O Tempo das Cerejas - Algumas Anotações sobre Música e Revolução, dos musicólogos Manuel Deniz Silva e Pedro Rodrigues.


Música e política (um desencontro habitual)

"'Tás m'a dar música?..." Música é aquilo que nos dão para nos enganar, numa conhecida expressão da língua portuguesa. E não anda fácil pronunciar, com sentido, a palavra revolução. Talvez na publicidade: "Estamos a fazer uma REVOLUÇÃO na oferta musical. Aproveite-a." Era um anúncio de uma orquestra portuguesa nos anos 90. Talvez se fale, sim, de revolução tecnológica - essa que parece estar sempre na ordem do dia... E fala-se ainda de histórias antigas, de grandes revoluções francesas, americanas ou russas. Mas são coisas tão distantes... Ou não?

Curiosamente, as duas palavras, música e revolução, apareceram nos últimos anos juntas em alguns momentos comemorativos. Nas discretas homenagens dos 20 anos da morte de Zeca Afonso. Ou nos 65 anos do nascimento e 25 da morte de Adriano Correia de Oliveira. Novas versões das suas canções foram as formas de actualização preferida, e já experimentada com algum sucesso (lembram-se dos Filhos da Madrugada?). No 25 de Abril, desde que passaram trinta anos da revolução dos cravos, deram-nos muita música. Edições e reedições, discos com música a explicar o 25 de Abril às crianças, televisões e jornais a lançar os "sons da revolução". Mas as efemérides são o ponto de partida destas iniciativas, o que parece o oposto de qualquer revolução - oposto de um movimento que interrompe o curso regular da história. Nestas celebrações, sobretudo nas institucionais e de mercado, é a revisão da matéria que domina. "Na sociedade burguesa o passado domina o presente". A frase é do Manifesto do Partido Comunista, mas podia aplicar-se bem à fúria comemorativa que arruma e fecha na gaveta mais do que abre à discussão e à acção do presente.

Fora das comemorações, a relação mais frequente (ou pelo menos a mais mediatizada) entre um músico e a política é a sua presença em campanhas eleitorais, festas, comícios, ou simplesmente na declaração de apoio a este ou aquele partido ou candidato, assinando esta ou aquela petição. Na verdade, na maior parte dos casos, o músico faz a sua música, que não interfere na linha política do partido, tal como este não interfere nas suas composições. É uma relação de apoio e tolerância, sem compromisso exagerado. Tradicionalmente, os políticos consideram as artes (e a música entre elas) um assunto secundário, e é raro o músico meter-se a sério em política (pois se os sons nada dizem...). Este desencontro é a regra. As tentativas de o contrariar são suspeitas - ou conduzem à imposição política sobre o músico e ao empobrecimento da música, ou à perda de sentido da política. E a política não se pode perder em devaneios musicais... Quando tentamos meter a revolução ao barulho, ouve-se logo a chinfrineira que daí resulta: "Para que me serves com essas artes, se eu quero é fazer a revolução?" pergunta o revolucionário ao músico. Ao que o músico responde: "Que raio me dás tu para a minha música ser melhor?".

 

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Revoluções apolíticas

No passado mês de Abril, a Casa da Música propôs um interessante ciclo, intitulado "Música e Revolução". No programa fala-se de "conceito de revolução ao nível estilístico". E aqui entra de tudo. Uma homenagem ao Zeca, pois claro. Mas também Monteverdi, Wagner, Schoenberg, Stravinsky, Berio, Ligeti, Stockhausen, Beatles, Rolling Stones, Thelonious Monk. "Revoluções musicais", portanto. Sublinhamos no texto de apresentação frases como: "A ruptura com a tonalidade", "levando ao limite o conceito de virtuosismo", "nomes da revolução "bebop"", "subverteu a forma tradicional da sinfonia", "introdução de dissonâncias harmónicas e novas técnicas contrapontísticas que viriam a revolucionar toda a música do período barroco". Quanto à revolução rock e pop, ela é identificada com a integração de novas tecnologias na música. E mais esta, deliciosa, e ainda por cima verdadeira, que é sobre a Sagração da Primavera de Stravinsky: "A obra foi de tal forma inovadora que originou uma verdadeira rebelião entre os que a apoiavam e os que a consideravam um insulto, e só depois da polícia estabelecer a ordem no teatro é que o bailado pôde prosseguir dentro de alguma normalidade." Felizmente há polícia, para defender a "revolução musical"...

Neste tipo de programação, as obras são-nos apresentadas apenas como episódios da aceleração do progresso artístico, marcos duma história linear e canónica, com a qual o mercado e as instituições vivem bem. Para a instituição, a revolução na música identifica-se sobretudo com as vanguardas artísticas, representadas no século XX por Schoenberg ou Stockhausen. Mas o primeiro era politicamente conservador e o segundo um megalómano místico e individualista (oiçam, se tiverem paciência, esta sua inenarrável intervenção de 1972 sobre a "evolução do género humano"). E no entanto foram vanguardistas, novos, "revolucionários" na música. Revolução tem, neste caso, um objectivo preciso - é a legitimação anti-conservadora da arte moderna, um tipo de discurso inaugurado (no que toca a música) no século XVII (com Monteverdi, precisamente) e que chega, com grandes diferenças, ao século XX, século de outras revoluções e outras "vanguardas" políticas e artísticas. Mas muitas vanguardas nunca quiseram nada com a revolução social. Antes pelo contrário. Pois como podia a vanguarda instituída querer afrontar as instituições? Pierre Boulez, outro grande nome da vanguarda musical da segunda metade do século XX, fugia à questão, quando confrontado com ela, desta forma: quem quer ser revolucionário que pegue no fuzil. Ele era apenas e só "revolucionário na música", não tinha nem queria ter nada a ver com política. Como é sabido, Boulez venceu. Na vida (os mais altos cargos na música francesa), no cânone artístico, no reconhecimento institucional dentro e fora do mundo da música.

Não se trata de negar o valor de qualquer destas correntes, nem da possibilidade de um desenvolvimento autónomo da linguagem musical. Apenas de apontar que nesta forma de ver (e ouvir) as coisas, a dialéctica entre música e revolução desaparece. Revolucionar a música é um objectivo em si mesmo. Pode confundir-se com "ruptura estética", seja ela de que tipo for. A ideia de revolução está neste caso apenas ao serviço da arte. Ou seja, a relação da música com a revolução aparece apenas por analogia com a vanguarda política, guardando desta a sua aura modernizadora e criativa, mas mantendo-se a uma prudente distância da realidade social1. Fala de revolução, mas nada quer com o que está fora da música. E, no entanto, é na sociedade que estão os ouvidos...

 

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Música na Revolução: o caso soviético

Nos primeiros anos da Revolução de Outubro, os músicos não ficaram de fora. Tomaram parte, também eles, na construção de uma nova sociedade. E nesse processo, confrontaram-se com vários dilemas. Antes de mais, a questão da cultura de classe. A música das classes emancipadas deveria ser a mesma das anteriores classes dominantes ou dever-se-ia criar uma nova música para uma sociedade nova? E nesse caso, o que fazer com a herança cultural anterior à Revolução? Fazer tábua rasa e começar tudo de novo? Ou aproveitar o que de melhor se tinha feito até aí?2

Anatoli Lunatcharski, que chefiou o Comissariado para a Instrução Pública (Narkompros) e tinha a seu cargo a organização da vida musical, procurou encontrar um compromisso, apelando à "inspiração revolucionária" dos artistas ao mesmo tempo que defendia que as formas anteriores constituíam uma herança legítima do proletariado. Para dirigir o Departamento de Música (Muzo) do Narkompros, Lunatcharski escolheu Arthur Lourié, compositor adepto da música moderna, admirador de Stravisnsky e Schoenberg. Lourié considerava a música como um "meio apolítico", e a sua direcção fez com que nos primeiros anos da revolução os círculos da administração musical tenham sido globalmente favoráveis à música moderna, à liberdade criativa e à expressão individual. No entanto, acusado de elitismo, Lourié foi substituído em 1921 por Boris Krasin, membro dos Grupos Proletários de Educação e Cultura (Proletkult). A partir desse momento, o meio musical soviético dividiu-se em duas correntes opostas, a dos que defendiam o desenvolvimento de uma música moderna e experimental, e a dos que promoviam uma "música proletária", simples e comunicativa.

Os defensores da música moderna organizaram-se em torno da Associação da Música Contemporânea (AMC), fundada em 1923, e que teve como principais animadores Leonid Sabaneev, Samuil Feinberg, e Nicolai Miaskovsky em Moscovo, e Boris Asafiev e Nicolai Roslavetz em Leninegrado. Foi no seio desta associação que emergiu uma nova geração de compositores soviéticos, nomeadamente Alexander Mossolov, Leonid Polovinkin, Vladimir Deshevov ou Dimitri Chostakovitch. A oposição dos compositores da AMC à "música proletária" não era uma questão de orientação política, mas de exigência formal. Era no campo da música, da sua forma e da sua linguagem, que a revolução se deveria traduzir. Nikolai Roslavets, por exemplo, desenvolveu uma teoria de "acordes sintéticos", que permitiam a definição de todo o material melódico e harmónico da peça. Tratava-se, segundo ele, de emancipar os sons das regras hierárquicas do sistema tonal, da mesma forma que a revolução emancipava os explorados da sociedade (oiçam os seus cinco prelúdios para piano, escritos entre 1919 e 1922). A identificação entre música e revolução era antes de mais um processo metafórico, seguido por outros actores do meio musical soviético, como as orquestra sem maestro (a mais célebre das quais foi a orquestra "Persimfans", fundada em 1922 por Zeitlin), baseadas na ideia de trabalho colectivo e na invocação do fim dos déspotas e tiranos, de que a figura do chefe de orquestra seria a encarnação.

Outra forma de participação dos compositores da AMC na revolução da vida soviética foi a integração dos sons e ruídos da modernidade. Tomar como modelo das suas composições a máquina era para os músicos futuristas uma forma de traduzir, com os meios próprios da arte, os desafios da modernização industrial. Alguns exemplos: A fábrica, de Alexander Mossolov (conhecida no ocidente como A fundição do aço, Carris (1926), obra para piano de Vladimir Mikhaylovich Deshevov (1889-1955), ou Dnieprostroï, de Yuly Sergueievitch Meytus (1930?), ou o bailado O Parafuso (1931), de Chostakovitch (este último já bastante irónico quanto à estetização da máquina).

Do outro lado, os compositores que desenvolveram a sua actividade no seio do Proletkult procuraram quebrar o quadro tradicional da escuta musical. Queriam abandonar as salas de concerto, levar a música aonde ela não existia antes, desenvolver a música popular e lançar campanhas pedagógicas para introduzir o repertório clássico nas fábricas e nos campos. Música para a agitação, para a propaganda, para a educação. Em 1922, foi criado dentro da Secção de Música da Editora Estatal Soviética um Departamento de Propaganda (Agitotdel), dirigido por Lev Shulgin, para coordenar a composição, publicação e distribuição de propaganda musical (agitmuzyca). No ano seguinte, a intensificação das acções de propaganda do Agitotdel levaram 3 dos seus membros (Lev Shulgin, David Chernomordikov e Aleksey Sergeev) a fundar a Associação Russa de Músicos Proletários (ARMP), que reuniu compositores, intérpretes, críticos musicais e professores. Este grupo, para além de animar acções de formação de músicos amadores, publicou opúsculos, panfletos e um jornal, significativamente intitulado "O Solo Virgem da Música" (Musycal'naia nov). A tentativa de esbater as diferenças entre música e ruído, entre campo e cidade, entre intérpretes e público, foi particularmente visível nas gigantescas encenações de Arseni Avraamov (1886-1944), e em particular a sua "Sinfonia das Sirenes", realizada 1922 em Baku, para comemorar o 5.º aniversário da Revolução. Todas as fábricas da cidade, os navios fundeados no porto e ainda vários destacamentos militares (artilharia e metralhadoras), foram convocados para um enorme espectáculo sonoro, em que a população foi convidada a participar, juntando-se na praça principal para cantar a Marselhesa e a Internacional. Por outro lado, Avraamov destacou-se igualmente no desenvolvimento de experiências microtonais, trabalhando nos estúdios do Proletkult na divisão da oitava em 48 partes, o que viria a dar origem à Sociedade para a Música em Quartos de Tom, fundada em 1923. Estas experiências microtonais tiveram o apoio de Lunatcharsky, num momento em que o próprio Lénine se entusiasmava com o teraminvox, intrumento electrónico inventado por Léon Theremin.

Mas o movimento da música proletária foi bem mais contraditório e complexo que o dos compositores modernistas. Em 1924 começaram a surgir dissensões no interior da ARMP e em Dezembro, Lev Lebedinsky, do Komsomol do Conservatório de Moscovo, acusou a organização de produzir obras pouco apropriadas para o proletariado, ou porque demasiado difíceis ou porque demasiado simplistas. Lebedinsky atacou igualmente o Agitotdel, que segundo ele não estimulava a criação colectiva nem a discussão prévia das peças, nem fomentava a emergência de autores vindos das classes proletárias e ignorava as especificidades da propaganda musical no meio rural. Ainda em 1924, uma parte da ARMP, nomeadamente Shulgin e Sergeev, saiu para fundar a Associação de Compositores Revolucionários e Activistas Musicais (ORKiMD). Quase todos os membros do Agitotdel aderiram ao novo movimento e o jornal da secção de música da Editora Estatal Soviética, Muzyka i revoliutsiia (Música e Revolução) tornou-se na prática o órgão de imprensa da ORKiMD. Em 1925, enfim, Aleksander Davidenko (1899-1934) fundou um outro grupo, o Colectivo de Produção dos Estudantes do Conservatório de Moscovo (Prokoll). Davidenko foi um dos principais expoentes da música proletária e um dos mais activos defensores da música coral de massas, de que foi exemplo a oratória O caminho para Outubro, composição colectiva de 1927 para a celebração do 10.º aniversário da Revolução (podem ouvir aqui um coral de Davidenko numa orquestração tardia e melancólica de Chostakovitch).

Lenine afirmara que "os problemas culturais não podem ser resolvidos tão depressa como os problemas militares ou políticos", o que permitiu que os anos 20 tenham sido uma época de debate fértil e intenso entre diferentes correntes estéticas. Em 1932, uma resolução do PCUS sobre a "Reconstrução das organizações literárias e artísticas" veio acabar com a liberdade de discussão. A AMC e a ARMP foram dissolvidas e em 1933 foi organizada a União dos Compositores Soviéticos. Não se tratava de um compromisso, nem da vitória de uma das correntes. A resposta de Estaline para os debates dos anos 20 seria a mais académica e conservadora possível. E brutalmente autoritária. Todos os compositores ficaram sob a ameaça constante de serem colocados no índex. Muitos acabaram no Goulag. Outros foram obrigados a partir para repúblicas periféricas e dedicar-se à música folclórica (Mossolov, Roslavetz).

 

A música ao serviço da Revolução

"A revolução comunista não teme a arte", afirmavam André Breton e Léon Trotsky em 1938, insurgindo-se contra a repressão que então se abatia sobre os que continuavam a defender a liberdade de criação na União Soviética.

Nesses anos, o ex-libris da propaganda musical estalinista foi o famoso coro do Exército Vermelho, fundado em 1928 por Alexander Alexandrov, professor do Conservatório de Moscovo, para acompanhar as tropas que construíram o caminho de ferro da fronteira oriental da URSS, continuando depois a participar nos diferentes grandes estaleiros dos anos 30 (barragens, pontes, estradas, fábricas, etc.). O coro tornou-se, nos anos seguintes, um elemento primordial da propaganda de guerra e o símbolo de uma revolução marcial e viril (vejam, por exemplo, esta encenação da canção "A Guerra Sagrada", composta por Alexandrov no dia da invasão da União Soviética pelas tropas nazis em 1942 e um dos grandes sucessos do seu coro). Esta foi a música da contra-revolução, da retórica nacionalista e autoritária, umas vezes música stakanovista para o esforço de produção e de guerra, outras música folclórica para o "socialismo num só país", para a "união dos povos", feita em uniforme militar e acompanhada por muitas balalaikas e acordeões . Música feita ainda em nome da revolução, cada vez comemorada com mais pompa à medida que ia sendo estrangulada. E, não por acaso, foi a Alexandrov que Estaline encomendou o hino nacional da URSS, instituído em 1944 para substituir a Internacional, o mesmo que foi recuperado por Putin em 2000. Com outra letra, claro, mas do mesmo poeta, Sergei Mikhalkov. Música do poder, e para a manutenção do poder.

O argumento do "serviço", que se tornou vulgata em muitos movimentos revolucionários do século XX, foi uma forma de legitimar a subordinação da música e das outras artes aos imperativos do partido e do Estado. Foi a base do "realismo socialista" imposto por Jdanov a todos os domínios artísticos a partir dos anos 30. E neste "serviço" que lhe foi exigido, a música ficou com pouco ou nenhum espaço para se constituir como uma produção autónoma, para ser política à sua maneira. Um dos exemplos mais evidentes da arbitrariedade do poder soviético em questões musicais foi o infortúnio da ópera Lady Macbeth de Mtsensk, de Dimitri Chostakovitch, considerada primeiro pela crítica como o melhor exemplo de "realismo socialista" na música, aquando da sua estreia em 1934, para dois anos mais tarde ser condenada por "formalismo" e "caos esquerdista", depois de Estaline ter assistido a uma representação... e não ter gostado do que ouviu. Na altura, o Pravda condenou a "indigência melódica" duma música "impossível de memorizar", "decadente", "pornofónica".

Na revolução portuguesa, também houve hinos heróicos e música "ao serviço da revolução". Por exemplo, os do Coro Popular "O Horizonte é Vermelho", modelo Alexandrov de loja chinesa. E muito kitsch revolucionário, como a canção Somos Livres (sim, a da gaivota) de Ermelinda Duarte, muito cantado depois, por crianças e não só. Ou ainda esta versão da Grândola, gravada por Amália em 1975, bem carregada de contradições. Uma versão emocionante ou horripilante, conforme os pontos de vista e conforme os ouvidos. O problema deste repertório não é apenas uma questão de mau gosto. O problema é que nesta lógica estreita, em que muita música de intervenção se instalou no pós 25 de Abril, a música tem poucas alternativas: é hino com mensagem, é palavra de ordem. No fundo, serve de pano de fundo, de cenário. E é a partir desta dimensão decorativa que o mercado de hoje se interessa por muito do repertório musical do PREC. Mostram-se imagens com uma cantiguinha da época (ou associada ao período histórico por alguma razão), e está tudo dito. A comemoração não é apenas a arma da burguesia para arrumar a história à sua maneira. É também, neste caso, uma forma de submeter a música, de a normalizar.

O que não quer dizer que não tenham surgido, aqui e ali, experiências interessantes neste tipo de repertório, como por exemplo algumas canções do GAC. Por exemplo A luta do Jornal do Comércio (podem ouvi-la aqui, canção n.º 10), em que a música começa como panfleto, tornando-se depois canção colectiva (um pouco popularucha, verdade seja dita), para acabar como palavra de ordem de manifestação ("o fascismo não passará!"). Mas aqui, o que rompe com o aspecto decorativo é esta vontade de sair do disco, de vir para a rua. Em todo o caso, os principais cantores de intervenção que marcaram o antes, o durante e o depois da revolução portuguesa (Zeca, Adriano, Fausto, Sérgio Godinho, José Mário Branco) têm muito poucas canções a exaltar Abril. E se a Grândola, enquanto tal, "serviu" a revolução, não foi tanto por ter sido usada como senha para o 25 de Abril (E depois do adeus , o êxito de Paulo de Carvalho no festival da canção de 1974, também serviu, apesar de pouco ter de subversivo). Foi pela forma como aquele texto, aquela música, aquela forma de cantar, circularam para lá da censura salazarista como expressão (utópica) da possibilidade (real e prática) de uma nova revolução.

 

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O som contagioso da revolta ("A revolução é pr'a já"?)

A música pode vir antes da revolução. Porque pode ser ferramenta da revolta futura. Violeta Parra, cantora, compositora, pintora, ligou a sua música à revolução de uma forma particular - com a sua voz e a sua guitarra mergulhou a canção-testemunho e a canção popular da América do Sul num caldo de revolta. Em 1973, ela já se tinha suicidado, mas as suas canções participaram (pela voz de outros) na denúncia do terror do golpe de estado e da ditadura de Pinochet no Chile. Inspirou muitos músicos e combatentes da América Latina, deu ânimo a outras vozes para se exprimirem em liberdade e se revoltarem também, gritarem a urgência de outra sociedade. A canção-revolta é contagiante. E Violeta Parra contagiou directa ou indirectamente a música de Milton Nascimento, Chico Buarque, José Mário Branco, José Afonso. E até a de um Tino Flores, quando este canta "um rio de revolta", que nunca secou ao longo da história, na sua canção Coração Vermelho. Estes contagiaram bandas como os Peste e Sida, os Censurados ou o hip hop político de Chullage. E por aí fora... Todos partilharam, nalgum momento, a urgência presente numa das últimas canções de Zeca Afonso: "a revolução é p'ra já!"

Música como aspiração de uma outra sociedade foi também o que Woody Guthrie e Pete Seeger quiseram nos anos 30 e 40, quando recolheram centenas de canções populares norte-americanas. E não foi por acaso que foi à música religiosa, cantada pelos grupos mais desfavorecidos da sociedade, que foram buscar a força messiânica que anuncia a emancipação, seja em We shall overcome, popularizada por Pete Seeger ou em This Land is my Land (resposta de Guthrie ao hino patriótico God Bless America, de Irving Berlin). São músicas que reforçam o sentimento de comunidade e de união, que trazem a esperança da esfera espiritual para o aqui e agora da luta política. Estas canções, recuperadas nos anos 60 pelo movimento dos direitos cívicos, tornaram-se uma espécie de repertório político subterrâneo da esquerda americana. Uma ideia de uma outra América, a da luta de classes, que pôde até chegar por vezes aos "tops". Veja-se o Bruce Springsteen na sua fase "Born in the USA".

Outras músicas são para aqui e agora. Em 1978 foi organizado o primeiro concerto do Rock Against Racism, criado em 1976 como resposta ao crescimento da extrema-direita e às declarações racistas de alguns músicos famosos (Eric Clapton, entre outros). Os Clash são uma das bandas convidadas. Na segunda metade dos anos 70, os Clash afastavam-se do punk nihilista, e mostravam ser abertamente contra o punk de retórica fascista, para evitar confusões ideológicas cultivadas por muitas outras bandas que se afirmavam "neutras" ou apolíticas. Se há um lado agressivo, violento e até "militar" no punk, os Clash dão-lhe a volta nos seus primeiros anos de existência, clarificando os adversários e descobrindo noutras músicas (o funk ou o dub, por exemplo) referências e influências que permitiam não apenas tomar a palavra e fazer mais do que superficial "crítica social", mas exprimir a revolta, e usando formas musicais que o punk fascista não podia utilizar ou recuperar. Foram importante exemplo para dezenas de bandas e milhares de jovens revoltados com a sociedade que lhes propunha Margaret Thatcher. Quando foi explícito na acção política e dinâmico na reinvenção das formas da canção de protesto, o punk foi revolucionário. Não como género mercantil regulado, mas como proposta de insurreição nas formas de criação e partilha da música (os Clash no mercado e no caminho da fama, é certo, mas centenas de outras bandas inventando processos de produção e distribuição não submetidos pelo capital). O punk-rock como movimento partilhável, quando respondeu à recuperação mercantil e tomou posição política foi revolucionário inspirador para músicos de outros campos (o hip hop, por exemplo). Quando não ficou caricatura recuperada de uma atitude iconoclasta, foi uma fonte ainda não esgotada de revolta e reinventou a canção de protesto. Os Clash foram capazes de canções como Spanish bombs, em que a referência da guerra civil espanhola ("Or can I hear the echo from the days of 39?") ecoa na prática política concreta do anti-fascismo do presente e cresce a partir das sementes deixadas pelos sons do passado: "Spanish bombs rock the province/ I'm hearing music from another time".

A participação dos Clash no Rock Against Racism teve consequências práticas na luta anti-fascista e afrontou a ideologia dominante. Estava nos antípodas das declarações vagas de boas intenções dos músicos humanitários dos anos 80 (Live Aid, ou USA for Africa, lembram-se do "We are the world"?). Daqueles que, como Bono, "pedem" aos "líderes mundiais" (G8) para se portarem bem e apelam ao "consenso", separam a sua música da intervenção "cidadã" e não expressam nenhum antagonismo. E que almoçam com George Bush.

A juventude não perdeu, ainda hoje, a possibilidade de responder à demagogia e à infantilização com insubmissão e ironia, criando música que pode sair dos nichos de mercado em que querem fechar e domar os (eternos) teenagers. Até Marc Bolan, da banda de "glam-rock" T-Rex, cantava em 1972 "No, you won't fool the children of the revolution" - prova de que a revolução social (e sexual) pode passar também por refrões banais. E Patti Smith, mesmo longe da força subversiva de outros tempos, podia ainda cantar nos anos 90 "People have the power". Mas para a música se cumprir é preciso arrancar o poder a quem o tem.

 

"Sim, mas..."î (ou a música como testemunho do futuro)

A música pode vir depois da revolução. Nos anos que se seguiram à Comuna de Paris, várias canções contavam o que se tinha passado, contra as mentiras fabricadas pelo regime de Thiers. A sua função era a do testemunho - dizer simplesmente o que tinha acontecido. Podia ser só isso uma canção revolucionária - uma forma de contar a verdade dos factos, contra a calúnia e a falsificação. A canção La semaine sanglante, de Jean-Baptiste Clément, músico e communard, descreve alguns dos acontecimentos revolucionários de Paris e denuncia o massacre de milhares de pessoas ordenado por Thiers e os seus generais. A música relata, conta, toma posição sobre o que se passou. Testemunho/verdade de um passado fechado, no sentido em que se completou, e não se pode voltar atrás.

Mas a música não encerra apenas uma história passada. Fala de um futuro. No refrão de La semaine sanglante grita-se "Oui, mais... Ça branle dans le manche/Les mauvais jours finiront" ("Sim, mas... Há um grão na engrenagem/Os maus dias acabarão") Mais do que uma esperança, há um aviso, uma ameaça de profunda mudança que não desaparece apesar dos "dias sangrentos". O refrão é neste caso uma interrupção da descrição da violência (e não um retorno). Este "mas" é revolucionário.

Outro exemplo de canção-testemunho é Elle n'est pas morte (Ela não está morta). A letra é de Eugène Pottier, o mesmo da Internacional. A comuna de Paris, esse "novo ponto de partida" (Marx) para as lutas revolucionárias do século XIX e do início do século XX, é outra vez a referência. Ali se canta: "Eles fizeram os crimes/ Contando com o silêncio", para depois proclamar provocatoriamente: "A Comuna não está morta!" A música, também ela, pode ser o som que denuncia e quebra aquele silêncio de morte.

Uma outra ideia coexiste portanto com a responsabilidade da música-testemunho (do passado). Ao relatar e tomar posição sobre o que se passou, ela mantém viva a aspiração de outra possibilidade revolucionária. A Comuna de 1871 foi estrangulada, mas alguma coisa sobrevive. Promessa de outros tempos que virão, como na mais conhecida canção associada à Comuna, Le temps des cerises). Aqui os desgostos de amor e as derrotas políticas têm qualquer coisa em comum - a certeza de que, ainda assim, outro tempo de grandes transformações virá. Porque todos os anos nascem novas cerejas.

Louise Michel escrevia em poema (que também foi musicado) essa promessa messiânica: "Nous reviendrons par tous les chemins" ("Por todos os caminhos voltaremos"). Cabe-nos perguntar e responder a isto: "Nós, quem? Nós, como?" E assim actualizar a necessidade de revolução social (e a responsabilidade política correspondente) contra a irresponsabilidade das políticas de gestão do capitalismo que nos mantêm em guerra e nos conduzem à barbárie. Mas o que pode a música, não antes nem depois, nem nos séculos XIX e XX, mas hoje, agora, neste andamento do presente?

 

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"Sempre foi assim mas está a ser diferente" (de como a música se faz sucata)

A música revolucionária não o foi sempre, nem o é para sempre. Se algumas melodias apolíticas se tornam de repente carregadas ideologicamente, outras que eram subversivas perderam-se progressivamente numa memória oficializada e reaccionária. Valerá a pena lembrar a evidência - de tal modo ela nos parece hoje improvável -, de que "A Portuguesa" de Alfredo Keil, antes de ser o hino do nosso nacionalismo, foi música revolucionária?

Esta questão do devir da música revolucionária é importante. Tomemos por exemplo Ludwig van Beethoven, o amante da liberdade e da ideia de emancipação da humanidade. Marx tinha 9 anos quando Beethoven morreu. Mas Beethoven conheceu a Revolução Francesa e a sua música afrontava a tirania, no seu modo romântico e revolucionário, tão próximo de Schiller. Era expressão ideal de uma outra humanidade. Mas a música de Beethoven não foi revolucionária para todo o sempre. Teve um tempo e uma história. Marcuse dizia em 1969: "Roll over Beethoven" (aludindo a uma canção de Chuck Berry popularizada pelos Beatles). Explicava Marcuse, à boa maneira da teoria crítica: "Já não se pode tolerar a Ode à Alegria; deixaram de se resolver e superar as contradições, os conflitos e os males que existem com uma ode à alegria. Não se pode fazê-lo, nem em termos de composição musical, nem em termos da sua audição. Porque os conflitos e as contradições reais desfazem a realidade em pedaços e revelam a falsidade destes êxitos sublimes da cultura. Como humanização e harmonização ilusória, como falsa e ilusória alegria." Ele tinha ido falar com estudantes canadianos a Vancouver. O Maio de 68 e as revoltas estudantis e operárias de finais de 60 em todo o mundo estavam no ar. Mas é bem possível que Marcuse tivesse uma certa razão. A verdade é que a famosa Ode à Alegria, a passagem mais conhecida da Nona Sinfonia, obra em que Beethoven deu uma forma exemplar ao seu sonho de humanismo musical, teve no século XX as conotações políticas mais diversas. Reivindicada por movimentos socialistas e comunistas, mas também pelo regime nazi, pôde ser o hino nacional da Rodésia, um dos estados onde o regime de segregação racial foi mais duro, antes de ser o hino da Europa liberal, em orquestração do muito reaccionário von Karajan3.

O que importa aqui é isto - nenhuma obra de arte, mesmo o monumento da cultura mais "indiscutível", está isento de leituras contraditórias, de recuperações, de apropriações abusivas. Basta lembrar que grande parte do cancioneiro nazi foi buscar canções do movimento operário alemão, mudando-lhes a letra. Muita da música revolucionária (na ideia e na forma) dos séculos XIX e XX não serve para as revoluções de hoje. Ou talvez sirvam, dirá um DJ que põe Beethoven no prato. Mas servirá apenas se for desmontada, escaqueirada, atacada ou subvertida. É apenas material (arruinado), sucata útil para a produção musical do presente.

 

A música não é só para ouvir, é para fazer

É dessas ruínas que podem surgir hoje novos rompimentos de linguagens musicais e novas formas de ouvir a música (e novas atitudes e vontades também), necessariamente em confronto e em diálogo com outras artes e outros mundos. É do uso crítico dos meios técnicos ao mesmo tempo mais arcaicos e mais avançados que podem surgir hoje os sons e as memórias indispensáveis para as revoluções que aí vêm. Porque não chegou ao fim a necessidade radical de encontrar outras formas de produzir e de os seres humanos se relacionarem de outros modos, livres do jugo da exploração. Que músicas serão?

Música com novas formas, para romper com a formatação, alargar a sensibilidade, abrir os ouvidos, transformar a escuta. Música nova, que usa contra a dominação as possibilidades técnicas e políticas que aí estão. Música-promessa, para semear e inaugurar outras formas de sociedade. Música-testemunho, para não esquecer, para agir agora e ecoar no futuro. Música resistente, para levantar a cabeça. Música-revolta, para participar nas lutas e mudar as relações sociais. Música livre das rédeas do mercado, contra a restauração e o revivalismo. Música antagonista, não submetida ao capital, na forma como é produzida e por quem pode ser produzida (não apenas os artistas).

Por entre as ruínas do século que passou, também nos ficou essa memória de que a música que revoluciona é uma música que se faz. Como as Heróicas de Lopes-Graça, que foram escritas para serem cantadas e não consumidas, que valiam como participação colectiva no aqui e agora de uma partilha estética e politica. Ou como em algumas peças de Jorge Peixinho, que soube aliar uma linguagem musical exigente com a experimentação festiva e prática de um trabalho comum.

Um outro exemplo, para terminar: a força de uma festa onde abundam os cantores não profissionais. Na pequena povoação de Pontirolo, em Itália, uma centena de kms a sul de Milão, realiza-se anualmente uma festa organizada pela Lega di Cultura di Piadena, fundada em 1967. Música e revolução estão ali juntas, num momento excepcional. Durante três dias come-se comida da região ou trazida por todos, bebe-se, canta-se a música resistente de todo o mundo, fala-se de política, de cultura, de (outra) sociedade. Ao contrário do que aprendemos na família, ("não se canta à mesa!"), ali canta-se à mesa. É apenas uma excepção, local e rara, mas aponta uma possibilidade revolucionária que se encontra por todo o mundo: a música (a contratempo) ser parte essencial da vida e da sua transformação, desse conjunto de condições necessárias para inaugurar outras formas de vida em comum. Essa é uma possibilidade que continua viva.

 

 

 


Notas

1 Sobre a identificação das vanguardas estéticas com a revolução política, ver RANCIÈRE, Jacques, Le partage du sensible, Paris: Éditions la Fabrique, 2000.

2 Sobre a música nos primeiros anos da URSS, ver EDMUNDS, Neil, Soviet Music and Society Under Lenin and Stalin: The Baton and Sickle, Londres: Routledge, 2004.

3 Ver BUCH, Esteban, A nona sinfonia de Beethoven - uma história política, Lisboa: Terramar, 2005.

 

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