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Natália Correia: a censura de “A Pécora”

Nesta peça, Natália Correia denunciou os poderes da Igreja e a relação estabelecida entre esta e o Estado, assim como o comércio religioso. Ao mesmo tempo, o povo tem consciência do seu poder colectivo. O Estado Novo não gostou. Por Ana Bárbara Pedrosa.

A autora arriscou esta peça em que se opunha claramente ao regime vigente, com a sua moral oficial pro-catolicismo, questionando a Igreja e a relação que esta estabelecia com o Estado, sendo das obras da literatura portuguesa em que mais claramente se denuncia o comércio religioso, banalizado pela ideia do milagre de Fátima (1917) e pela consequente turistificação que o fenómeno provocou. Mexendo, assim, num dos pilares fundamentais do Estado Novo, não espanta ainda que a obra tenha sido proibida e que só tenha podido ir a cena após o 25 de Abril.

A Pécora: romper os dogmas religiosos

Ao longo da peça, notam-se alguns dos traços mais marcados da estética de Natália Correia: o tom satírico, as ambiências surrealistas, a linguagem que saltita entre a prosa e a poesia, entre o erudito e o popular. Ao mesmo tempo, notam-se as suas posições políticas, que também acompanham a sua obra literária: a denúncia das opressões, a afronta da ideologia vigente, as personagens femininas fortes, o carácter provocatório do texto em relação aos dogmas. Neste sentido, a autora alcança a denúncia dos poderes da Igreja e da relação que esta estabelece com o Estado, assim como a denúncia do comércio religioso. Ao mesmo tempo, o sujeito colectivo da peça – o povo – tem consciência do seu poder colectivo. A peça incita, portanto, a sublevação em prol do término das opressões governamentais.

A peça compõe-se por um prólogo, três actos e oito episódios. Logo no prólogo, dá-se a primeira pista para o tema da peça: o suposto testemunho de dois pastorinhos, que teriam presenciado o rapto de uma donzela por um anjo. Logo de seguida, no I acto, mostra-se onde decorre a acção (Gal, “velho burgo encravado no centro de um país da Europa meridional cujo nome deixamos ao público a escolha...”, uma clara alusão a Portugal) e em que altura (últimas décadas do século XIX) e começa a traçar-se o percurso de Melânia Sabiani, santa e prostituta. Gal é apresentado como lugar de peregrinação, onde um fenómeno sobrenatural teria ocorrido. O embuste que motivou a fama do lugar, contudo, só será revelado no segundo episódio, quando Melânia chega ao bordel de Madame Olympia.

A santidade de Melânia é aclamada pelo povo e por Ardinelli, ex-noivo de Melânia e mandatário do comércio religioso que existe em torno da figura da santa. Logo no início da peça, há várias referências aos liberais e a personagens históricas, como o Regedor ou as Pastorinhas, que não só indiciam o tempo da peça como indiciam o seu tema: o questionamento de um dogma assumido pela Igreja católica e a dupla face de um negócio religioso, com a sua consequente turistificação, aqui apresentada como manipulação da credulidade de um povo. No segundo episódio, a acção passa-se no bordel de Madame Olympia, onde Melânia renasce enquanto Pupi.

No II acto, desvenda-se ao público leitor o que motivou a fraude. Melânia tinha um romance com um padre. Tendo sido os dois apanhados em flagrante por duas crianças, viram-se obrigados a inventar um estratagema que lhes permitisse não serem denunciados. Assim, o padre desempenharia o papel de anjo e Melânia o de santa. Melânia, que reencontra Ardinelli, de quem fora noiva, no bordel, confessa-lhe o embuste e conta-lhe o milagre encenado pelo Padre Salata, de quem engravidara, acabando depois por abortar. Ardinelli reage com fúria, marcado pela traição.

O seu espanto é compreensível: afinal, julgava que Melânia estava no paraíso e acaba por encontrá-la num bordel. Pouco a pouco, o instinto vingativo acalma e Ardinelli principia a encenar o milagre da aparição da santa. Afinal, com a morte do Regedor, a outros caberia a exploração do milagre.

Nesta altura, a trama adensa-se ao aumentar o número de pessoas que sabem que o fenómeno que leva a Gal peregrinos não passa de um embuste. Ainda assim, nenhuma dessas pessoas, conscientes da intrujice, agirá no sentido de desfazer o erro, já que este lhes dá ganhos, seja a nível monetário (Igreja, comerciantes) ou de captação de religiosos (Igreja). Melânia, contudo, encarcerada num bordel, não será beneficiada em nenhum dos planos e não se esforçará por manter a história. Neste cenário, age como figura secundária que já teve o seu tempo e já cumpriu o seu papel. Em nome do fenómeno, já nada lhe resta fazer que não seja continuar a identidade previamente sugerida e afirmada (o mesmo acontecerá com Bonami/Bonami-Rei em O Encoberto).

Para cumprir o seu papel de corpo que dá corpo ao mito e ao fenómeno, caber-lhe-á somente fazer uma última aparição: aparecer levitando ante a multidão, numa manobra de ilusão engendrada pela empresa “Ardinelli & Tricoteaux, Investimentos em Gal”, que contrata actores para participarem no milagre.

Assim, o acto volta-se precisamente para a encenação da maquinação e é nesta encenação que a crítica ao comércio religioso, através da ironia, encontra os seus pontos mais fortes: no III episódio, há a já referida contratação da empresa “Ardinelli & Tricoteaux, Investimentos em Gal”; no IV, o Bispo, que simboliza o luxo da Igreja, e Ardinelli combinam a produção do milagre, mostrando-se os interesses do poder religioso e do poder político, aqui respectivamente representados pelas figuras mencionadas. No V episódio, dá-se finalmente o milagre, apresentando-se Melânia em público enquanto a santa de Gal. O fenómeno tem aceitação imediata e até os dois representantes das Ciências Positivas, o Sociólogo e o Cientista Especializado em Medicina Retrospectiva, caem no embuste, aludindo-se aqui à submissão das ciências ao poder religioso.

No III acto, chega-se ao culminar da história: encena-se o milagre da emancipação e Melânia rebela-se contra a sua estátua – e, portanto, contra o povo de Gal. No VI episódio, no proscénio, Melânia recita um poema em que é contada a sua história:

No VII episódio, Melânia vai ao Palácio Ardinelli reclamar os lucros da aparição, mas nada daí obtém. Aí, é Paco quem, para chantagear Zenóbia e Teófilo, dá a entender que divulgará o embuste. No final do acto, Teófilo e Paco acabam por apertar a mão.

O VIII episódio do terceiro acto passa-se 30 anos mais tarde e a Igreja prepara-se para canonizar a santa. Melânia está envelhecida, persegue Paco, implora-lhe amor, ele despreza-a, ela está arrependida, quer contar a verdade. Chegados aqui, o problema é um: o povo não aguenta a verdade. Como virá a acontecer em O Encoberto, o embuste vê a necessidade de continuar a ser um embuste em causa própria, para sua própria segurança.

No VIII episódio, quando Paco já tem dinheiro nas mãos, repudia e humilha Melânia: “Repartir o meu dinheiro com essas carnes engelhadas quando com ele posso comprar todas as virgens do mundo?”, pergunta-lhe, arcástico, enquanto ela, impotentemente, tenta impedi-lo de partir. Furiosa, Melânia quer revelar a verdade que ninguém suportará ouvir, que ninguém aceitará: “Uma puta! A vossa santa é uma puta.”

Ao ouvi-la, a multidão enfurece-se, avança sobre ela, quer agredi-la. Já ensanguentada, às portas da morte, reclama a identidade de santa, nega a estátua. O que diz é inconsequente e protagonista acaba por morrer, sendo trucidada por um cortejo que procura canonizá-la, ou à sua imagem, seguindo a sua estátua. O desfecho é, assim, tragicómico, irónico: o povo rejeita Melânia para poder seguir, imperturbável, a sua imagem, passando-lhe por cima do cadáver. Fixado no símbolo, rejeita a realidade, prefere ficar com a ilusão criada e recusa-se a confrontá-la, a ouvir palavras que a confrontem.

Recepção/censura de A Pécora

Assim que a obra foi impressa em 1967, a tipografia que a imprimiu recebeu a ameaça de ter as portas fechadas, caso a obra prosseguisse. Assim, acabou por ser publicada quase uma década depois do 25 de Abril. Natália justifica tão tardia publicação com a ideia de que, face a um número tão elevado de publicações, a mensagem de A Pécora seria ofuscada.

O texto acabaria por vir a público em 1983, tornando-se num dos êxitos do teatro português, já que permaneceu durante meio ano em palco, na Comuna-Teatro de Pesquisa, com encenação de João Mota. No que concerne ao teatro nataliano, merecerá também ser destacada, já que foi a única peça da autora que foi representada no estrangeiro: a encenação, integrada no I Festival de Teatro da Convenção Teatral Europeia, foi ainda levada a palcos franceses, em Saint Etienne e Paris, e irlandeses. A música da peça foi feita por José Mário Branco e a protagonista, Manuela de Freitas, seria premiada graças à sua actuação.

Para saber mais sobre as obras das autoras portuguesas censuradas pela PIDE, clique aqui.

Sobre o/a autor(a)

Doutorada em Literatura, investigadora, editora e linguista. Escreve com a grafia anterior ao acordo ortográfico de 1990.
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