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“Fantasmas do Império é um contributo para trabalharmos a nossa memória”

Em entrevista ao Esquerda.net, a realizadora Ariel de Bigault explica que o documentário luso-francês “Fantasmas do Império”, atualmente em exibição, é “um filme sobre as imagens produzidas pelo cinema no que respeita à história colonial”. Por Mariana Carneiro.
Documentário "Fantasmas do Império", de Ariel de Bigault.

O documentário luso-francês, realizado por Ariel de Bigault, chegou às salas nacionais a 3 de junho para “mostrar como o cinema pode ser arma contra a ignorância e o esquecimento”. “Fantasmas do Império” está atualmente em exibição no Cinema City Alvalade nos seguintes horários: Sábado e Domingo – 13h30.

A realizadora falou com o Esquerda.net sobre a forma como o olhar sobre as colónias foi mudando e sobre como misturou trechos de diversos filmes por forma a evidenciar contrastes e contrapontos. Ariel de Bigault lamentou ainda que a diversidade, que faz parte da história cultural e social portuguesa, não seja ainda devidamente assumida em Portugal.

O nome “Fantasmas do Império” foi um ponto de partida?

Foi um título que surgiu logo no início da pesquisa, que começou em abril de 2017. São as imagens fantasmáticas e também os fantasmas que nos assombram. Quanto a “Império”, não sei se Portugal tinha um grande império, mas ficou convencido que sim...

Tens realçado que este filme não é sobre a história...

Sim, não é um filme sobre a história, é um filme sobre as imagens produzidas pelo cinema no que respeita à história colonial, ainda que siga, mais ou menos, uma estrutura cronológica. Mas é, de facto, uma referência de cinema. Sobre como é que o cinema sabe ou não contar as histórias. Sobre como é que a arte reflete as ideias e as vidas. Creio que uma das conclusões a tirar depois de ver o meu filme é que ainda há muitos filmes por fazer, muitas histórias por contar. É um convite.

No documentário, José Manuel Costa diz que é um “património comum”, do colonizador e do colonizado, e Orlando Sérgio deixa-nos aquela questão no fim sobre o que é que se pode fazer com estas imagens. Ângelo Torres defende que, estando perante a ‘versão do outro lado’, os cineastas africanos podem sentir-se motivados a dar a conhecer a versão da história do ponto de vista do colonizado.

Sim, seria bom que os cineastas africanos, e, especificamente, os cineastas das ex-colónias, vissem estas imagens, porque eles não conhecem quase nenhum dos filmes. Pela reação do Orlando e do Ângelo, e também de alguns amigos africanos e afro-descendentes, percebi que pode ser muito interessante para eles.

Mas, hoje em dia, a urgência dos jovens africanos ou afro-lusófonos que querem fazer cinema não é a questão colonial. Creio que, para eles, seja muito mais importante abordar os primeiros anos da independência e o respetivo processo político.

Parece-me que a questão da Guerra foi pacificada, apesar de todo o sofrimento. Há algo que não se pode esquecer: o imenso orgulho em se terem libertado. A alegria de ser independente, de se virar para um futuro diferente foi tão importante que as mazelas e os horrores da guerra foram, de certa forma, ultrapassados.

O que penso que seja um motivo de grande discussão são opções políticas feitas por alguns movimentos em determinada altura do processo.

O diretor da Cinemateca, José Manuel Costa, e o ator Ângelo Torres.

De que forma é que a estrutura do filme foi pensada, e como é que ela foi evoluindo?

Não existem grandes mudanças entre o primeiro guião, o último guião, que reescrevi antes das filmagens, e a montagem final. Existem pequenas modificações, sobretudo na filmagem e montagem, mas a estrutura não mudou.

É uma estrutura cronológica no sentido da cronologia da história, e não da cronologia dos filmes. E há uma ideia de jogar com os trechos dos filmes, de os contrapor uns aos outros. Por exemplo, contrapor imagens de um filme de 1923 a imagens de um filme de 2017. Ou contrapor trechos de filmes de uma mesma época. É dada atenção à data do filme, que, aliás, é indicada. Mas, simplesmente seleciono imagens que fazem eco entre si. Por vezes, uma imagem de um filme antigo lembrava-me um filme mais recente. Ou o contrário.

A imagem do capacete colonial branco é muito evidente. Aparece no cartaz como um símbolo, não meu, não teu, não nosso, mas um símbolo afirmado. Ele consta de muitos filmes “coloniais” e também do filme “Posto Avançado do Progresso”.

Imagem do filme Posto avançado do progresso (2016), de Hugo Vieira da Silva.

Há também uma estrutura por tema. Mas a temática relaciona-se com a história humana e colonial, não tanto com a história estritamente política. Por exemplo, a expansão colonial do final do século XIX e início do século XX é um dado histórico, mas eu abordo a questão do ponto de vista humano: a deslocação de algumas dezenas de milhares de colonos para África e as várias etapas do desenvolvimento colonial.

Imagem de Peregrinação (2017), de João Botelho.

As imagens foram evoluindo na sua estrutura, nos seus objetos. Nos filmes do Lopes Ribeiro temos muitos nativos, Noutros filmes posteriores, anos 50, não se veem nativos. E quando começam as guerras de independência, o poder lembra-se de fazer aparecer novamente os colonizados na imagem.

As escolhas que fiz não passaram por sublinhar a dimensão, muito importante, económica. Ela está lá mas não se insiste muito no peso económico das colónias na economia portuguesa. O que sobressai é a questão humana, social e cultural.

O documentário transporta-nos muito para a complexidade dos relacionamentos.

Houve várias formas de relacionamentos entre colonizado e colonizador. E dentro dos colonizados e dos colonos existiam várias situações diferentes. A situação dos soldados era muito diferente da dos colonos. Isto para não falar dos portugueses que ficaram na metrópole. Havia filmes destinados aos colonos, aos portugueses de Portugal, aos soldados…

Soldado português, filme Acto dos feitos da Guiné (1980), de Fernando Matos Silva.

Num artigo, que me pareceu muito bom, do António Pinto Ribeiro e da Margarida Calafate Ribeiro sobre o “Fantasmas do Império” é sublinhado que a montagem acaba por ser “um ato político”.

O que é giro é que há um crítico de cinema que diz que não faço opção nenhuma e não tenho olhar. Isto porque o meu olhar não está sublinhado com lápis vermelho e um carimbo e não vem de um espaço referenciado. Creio que o problema de alguns críticos é exatamente não vir de parte nenhuma, eu situo-me na margem do cinema português e do cinema francês. Penso que, para certas pessoas, atrevo-me, e atrevi-me, de facto, a abordar um assunto complexo.

No filme há muitas coisas que, não sendo ditas, estão lá e suscitam a reflexão...

A escolha dos trechos dos filmes implica uma opção. Outro realizador, qualquer que seja, não iria escolher os trechos que escolhi. Aliás, digo sempre que a única qualidade do realizador é tomar decisões, isto é, expressar as suas escolhas de forma a que elas sejam postas em prática.

Escolhi os trechos dos filmes na pesquisa, depois confirmei-os na preparação. Para a filmagem, os trechos já estavam mais ou menos escolhidos. Na montagem trabalhei com um montador fantástico, Micael Espinha, que assumiu comigo um papel de diálogo. Eu fiz as escolhas, mas ele facilitou-as, dizendo-me o que não estava a funcionar, como poderia funcionar melhor… Deixei de lado algumas montagens que queria muito incluir, porque não havia espaço para isso.

Mas sim, é um ato político. Assumo um engajamento, no sentido de um questionamento. É uma interrogação. E descobri uma história mais complexa do que parece. Resumindo: a colonização foi má; os portugueses foram dominadores e racistas. Ok. Uma vez dito isto, não avançamos. Temos de ver como é que isso evoluiu ao longo do século, porque o colono de 1970 não é o colono de 1890. Mesmo durante o regime salazarista, a doutrina política em relação às colónias evoluiu, a propaganda mudou de estilo, pelo menos três ou quatro vezes. Depois do 25 de Abril, e com exceção de filmes como os do Matos Silva e do Botelho, passam quase 25 anos sem filmes importantes sobre esta temática – até os filmes da Margarida Cardoso.

Margarida Cardoso e Orlando Sérgio.

A relação de Portugal com o outro – seja o afro-descendente, o africano, o chinês, o indiano… -, que as pessoas, às vezes, nomeiam como lusotropicalismo, o que me parece inadequado, é mais complexo do que isso. E essa complexidade é importante, porque foi transmitida tanto aos portugueses como aos colonizados e impregna hoje as nossas relações. As memórias são retrabalhadas pelo contexto que vivemos, seja ele o contexto familiar, social, ideológico ou político. E é com esta complexidade que temos de viver. Quaisquer que sejam os sofrimentos de ontem e de hoje, o nosso presente, o nosso futuro próximo e o nosso futuro longínquo é vivermos juntos. E, se queremos viver juntos, temos de aclarar os nossos passados, que talvez sejam muito diferentes mas têm pontos em comum.

Há muitos ressentimentos, o que é natural. Faço a comparação com o que se viveu na Segunda Guerra Mundial, que foi objeto de várias leituras, vários esquecimentos, várias releituras até se começar a apaziguar tudo passadas quase três gerações. Somos seres humanos, não somos máquinas.

Apareceram alguns jovens para ver o filme que tinham a mesma história: a de um avô que esteve na guerra e não quer falar com eles sobre o que se passou; ou de uma avó que tinha umas terras em Angola e não quer falar sobre isso. Vêm ver o filme um pouco à procura de respostas.

O meu orgulho é ver que as pessoas comentam o filme e que surgem reflexões.

Este filme não é um filme para reconciliar ninguém, mas para apontar o dedo a nuances, a histórias comuns vividas de formas muito diferentes, inclusive entre os próprios colonos e entre os colonizados. A complexidade das vivências é muito importante. E por isso é que precisamos da literatura, dos filmes… para mostrar as histórias diversas produzidas pela história colonial.

Imagem do filme Africarama (1973), de Jean-Noel Pascal-Angot.

A escolha das imagens deve ter sido bastante desafiante. A sensação com que ficamos é que, de facto, os trechos dos filmes ecoam uns nos outros. É impressionante.

Tinha várias opções. A minha preocupação era a de que qualquer pessoa pudesse aderir completamente ao filme. E o público que o filme tem tido espelha uma diversidade de classe, de idade, de implicação no processo. Não fiz um filme para os meus amigos, fiz um filme para pessoas diversas e diferentes.

Há uma coisa que toda a gente me diz: é um filme que se vê bem. Isso, para mim, é muito importante. O assunto é tão pesado que, se eu fizesse um filme pesado e chato, podia agradar aos estudiosos e a três ou quatro amigos mas não cumpria o meu objetivo: seduzir pessoas como a jovem que me disse que a avó não lhe queria contar nada e estava ali para saber mais sobre o que se passou. Ou, por exemplo, seduzir um afrodescendente, neto de cabo-verdianos, que vive em Portugal, para situações que não entende e de que não tem experiência quando vai a Cabo Verde.

Em Portugal, as situações de relacionamentos humanos, sociais, culturais ainda estão marcadas pelo processo colonial. Mais uma vez, penso que nunca se pode esquecer a importância de um povo se ter libertado pelas armas. Esse orgulho, o orgulho dos argelinos em França, o orgulho dos angolanos em Portugal, é, muitas vezes, esquecido pelos portugueses. Sim, os portugueses sofreram uma derrota militar e política, o que tem sido muito difícil aceitar. O mesmo acontece com os franceses, que ainda hoje não assumem ter sido uma derrota.

Esse orgulho provoca uma dicotomia na relação. Os portugueses pensam que aquele povo sempre foi dominado por Portugal e esquecem-se da segunda parte da história, em que o povo se libertou e venceu. Este é um dado que nós, europeus, esquecemos.

Em “Fantasmas do Império”, as entrevistas e as imagens dos trechos dos filmes entrecruzam-se. O que tem mais importância: a dinâmica das entrevistas ou as imagens? Ou só faz sentido se existirem conjuntamente?

As entrevistas são propostas encenadas. Há a vontade de dialogar com todos esses cineastas, por quem tenho muito respeito. Eles apresentam uma atitude não ideológica, não partidária, mas de cinema, de contar uma história que é muito importante.

Propus os encontros entre os cineastas e os diálogos entre eles, de forma encenada. Vieram aos locais que escolhi. Filmei muitos mais diálogos, mas tive de reduzir imenso. Os diálogos, os vários duos, foram imaginados por mim, foram propostas minhas, Os temas das conversas também fui eu que propus. Chamo a isso encenação, é o trabalho da realizadora.

Os diálogos funcionam muito bem, como é o caso do duo com a Margarida Cardoso e o Ivo M. Ferreira ou o do Fernando Matos Silva com o João Botelho, que têm pontos de vista completamente diferentes.

É uma alquimia que gosto de imaginar.

Este documentário acaba por ser um instrumento ao serviço do resgate da memória?

É um contributo para trabalharmos a nossa memória.

O cinema português caminha nesse sentido?

Infelizmente, creio que essa dimensão não preocupa muito os cineastas portugueses, com algumas exceções. Mas não é de hoje. Houve fases em que, no novo cinema português, existiu uma vontade de falar um pouco da sociedade, mas a história nunca interessou muito ao cinema português.

Acresce que não existem muitas coproduções com países africanos e nem muito apoio aos cineastas lusófonos. É um património comum, é história comum. Também creio que não é muito normal que , em Portugal, haja tão pouco espaço para os atores de origem chinesa, africana…

Que não haja representação dessa diversidade…

A diversidade faz parte da história cultural e social portuguesa, mas isso não é assumido. Começa a existir mais representação na televisão e no cinema, mas ainda é muito pouca.

 

Sobre o/a autor(a)

Socióloga do Trabalho, especialista em Direito do trabalho
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